جستاری در ریشه ها و زمینه های شکل گیری فیلمفارسی

جستاري در ريشه ها و زمينه هاي شكل گيري فيلمفارسي
خبرگزاری فارس
خبرگزاری فارس -

خبرگزاری فارس: کلمه فیلمفارسی به مثابه نشانه‌ای برای فیلم‌های بد و سطحی مورد استفاده می‌گیرد، اما مشکل این‌جا است که تاکنون کم‌تر به بازخوانی و نشانه شناسی این واژه و محتوای فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی اهتمام شده است. واژه فیلمفارسی را نخستین بار هوشنگ کاووسی از اولین منتقدین و فیلمسازان تحصیلکرده در اروپا در ادبیات نقدنویسی ابداع و وارد کرد. این ابداع، واکنش‌های متضادی به دنبال داشت، اما هر چه بود، در ادبیات سینمایی ما و بخصوص در حوزه نقد فیلم ماندگار شد و هنوز یکی از رایج ترین و معمول ترین کدها برای توصیف فیلم‌های ضعیف و بعضا مبتذل است. صرفنظر از هر قضاوتی که درباره کارکرد و جایگاه این واژه و همچنین دیدگاه‌های منتقدان و فیلمسازان داشته باشیم، نمی‌توان از کنار این واقعیت گذشت که به هر حال فیلمفارسی برای هر مخاطبی و متعلق به هر نسلی تداعی کننده بار معنایی بخصوصی است که تحقیر و سخره گرفتن و ابتذال در اشکال مختلف، بخشی از آن را تشکیل می‌دهد. نکته جالب این‌که علیرغم گذشت سه دهه از تحولات سیاسی و مشخصا وقوع انقلاب اسلامی و تاثیرات ساختاری و محتوایی بر سینمای ما، کماکان بسیاری از منتقدان برای گزیده گویی، با استفاده از این تعبیر، تکلیف خود و مخاطبانشان را روشن می‌کنند.

"واژه فیلمفارسی را نخستین بار هوشنگ کاووسی از اولین منتقدین و فیلمسازان تحصیلکرده در اروپا در ادبیات نقدنویسی ابداع و وارد کرد"اما واقعیت این است که ساخت فیلم نازل و ضعیف و به اصطلاح فیلمفارسی تنها محدود و معطوف به سینمای ایران نمی‌شود. چنان‌که هر ساله در جنجالی ترین بخش جایزه اسکار، شاهد اهدای جایزه‌ای به نام تمشک طلایی به بدترین فیلم سال هستیم. به یک معنی می‌توان گفت پدیده فیلم بد همیشه بوده و در هر فضا و جامعه‌ای و بسته به نوعیت فرهنگی و بار مفاهیم به اشکال و تعابیر و نمادهای مختلف در قبال آن‌ها موضع گیری می‌شود. چنان‌که اشاره شد، هنوز پس از گذشت حدود سی سال، کلمه فیلمفارسی به مثابه نشانه‌ای برای فیلم‌های بد و سطحی مورد استفاده می‌گیرد، اما مشکل این‌جا است که تاکنون کم‌تر به بازخوانی و نشانه شناسی این واژه و محتوای فیلم‌های موسوم به فیلمفارسی اهتمام شده است. در این‌که طی سی سال گذشته تولیدات سینمای ایران مملو از اینگونه فیلم‌ها بوده تردیدی نیست حتی بعضا برخی از آن‌ها در مقایسه با نمونه‌های قدیمی خود چند گام عقب تر هم هستند، اما متاسفانه کلی گویی در این خصوص نه تنها هیچ کمکی به شناساندن ماهیت این فیلم‌ها و همچنین تاثیرگذاری بر روی اینگونه فیلمسازان نکرده، که باعث تعمیق و تشدید ساخت این فیلم‌ها شده است.

از آن‌جا که ساخت فیلم‌های نازل به معضلی برای سینمای ایران تبدیل شده، واکاوی و تبیین این موضوع بار دیگر ضرورت پرداختن به آن را مورد تاکید قرار می‌دهد. آن‌چه در پی می‌آید بخشی از یک مجموعه است که مقوله فیلمفارسی را از زوایای مختلف شکلی، محتوایی، جغرافیایی و فرهنگی مورد بررسی قرار می‌دهد. شاید به زعم بسیاری، پرداختن به این موضوع را نباید چندان جدی تلقی کرد، اما بی تردید تا زمانی که ساده نگری و ابتذال در شکل و محتوای این سینما جاری و ساری باشد، پرداختن به این موضوع به مثابه راه حل پایه‌ای باید مورد توجه قرار گیرد. فیلمفارسی یا فیلم مبتذل تنها متعلق به سینمای ایران نیست، هر فیلمی که درصدد تحمیق مخاطب برآید، فیلم مبتذل و به بیانی فیلمفارسی است. از این که سینمای ایران در تاریخ به ظاهر صدساله‌اش انبوهی از این فیلم‌ها را در کارنامه خود دارد، نباید بیمناک بود؛ سینمای هالیوود نیز ساز و کاری این‌چنین داشته و دارد.

"اما واقعیت این است که ساخت فیلم نازل و ضعیف و به اصطلاح فیلمفارسی تنها محدود و معطوف به سینمای ایران نمی‌شود"سینمای ایران در آغاز حیات مجددش در سال‌های پایانی دهه‌ ۲۰ وسیله‌ای برای جذب مخاطب - به‌عنوان یک مشاهده‌گر کنجکاو - می‌شود؛ پوشیدن، خوردن، رقصیدن و آداب معاشرت و اجتماعی شدن را از سینما می‌آموزد. تا اواسط دهه‌ ۴۰، سینمای ایران که وامدار سینمای ایتالیا، مصر و هند است، ابزاری برای فرهنگ‌سازی در طبقات مختلف اجتماع به‌ویژه طبقه‌ متوسط شده و رشد چشمگیر شهرنشینی سبب‌ساز تولید بیش‌تر فیلم و جذب روزافزون مخاطب می‌شود. نقطه‌ عطف فیلمفارسی که به صنعت سینما جان تازه‌ می‌بخشد، فیلم پرفروش «گنج قارون» ساخته سیامک یاسمی به سال ۱۳۴۵ است که ذائقه‌ مخاطب - قشر متوسط و‌ آسیب‌پذیر اجتماع - را مشخص می‌کند. مخاطب فیلمفارسی به دنبال حرکت دوربین، میزانسن، بازیگری، تدوین و... نیست.

او علاقه‌مند است با هم‌ذات‌پنداری کردن با ابرقهرمان فیلم که از طبقه‌ محروم اجتماع است، حرف‌هایش را بزند، شاد زندگی کند و به ساده‌زیستی‌اش افتخار کند. به جز سینمای به اصطلاح آبگوشتی که ستاره‌ پرفروغش محمدعلی فردین است، از دل موج نوی سینمای ایران، سینمای کلاه‌مخملی‌ها بیرون می‌آید که متأثر از فیلم قیصر ساخته‌ مسعود کیمیایی به سال ۱۳۴۸ است. پیام این سینما ساده و بی‌پیرایه است؛ مرام و مردانگی و نجات دادن مفسدان از منجلاب آسیب‌های اجتماعی. زیرشاخه‌های کمرنگ‌تری از نظر جذب مخاطب و فروش در گیشه به این جمع اضافه می‌شوند؛ مانند سینمای تین‌ایجری با معدود فیلم‌هایی از «امیر مجاهد و محمد دلجو» و فیلم‌هایی که در آن‌ها زوج بهروز وثوقی و فائقه آتشین به ایفای نقش پرداختند. سینمای تین‌ایجری با پایان غم‌انگیزش کمی متفاوت می‌نماید اما همچون سینمای کلاه‌مخملی‌ها متأثر از داستان‌های بی‌مایه و تألم‌بار پاورقی‌نویسان مجلات آن زمان است.

"چنان‌که هر ساله در جنجالی ترین بخش جایزه اسکار، شاهد اهدای جایزه‌ای به نام تمشک طلایی به بدترین فیلم سال هستیم"نشان دادن آسیب‌های اجتماعی در قالب این سینما و در میان جوانان نمی‌تواند عنصر ویژه‌ای محسوب شود. به سادگی می‌توان این تفاوت را میان فیلم بوی گندم (امیر مجاهد و محمد دلجو، ۱۳۵۷) و دایره‌ مینا (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۷) مشاهده کرد. بوی گندم فریادی باطل است از درد اعتیاد و فقر و موضوع دایره‌ مینا همین معضلات بوده ولی به‌شدت تکان‌دهنده‌تر و تأثیرگذارتر از فیلم بوی گندم، تا جایی که وزیر فرهنگ و هنر آن زمان، مهرداد پهلبد، به نمایش آن اعتراض می‌کند و سال‌ها در توقیف می‌ماند تا در مدت محدودی اکران شود. فیلم‌هایی که بهروز وثوقی در آن‌ها به ایفای نقش می‌پرداخت تنها برای خلق لحظات مفرح در سینما و برای گیشه اکران می‌شدند؛ «همسفر» (مسعود اسداللّهی، ۱۳۵۳)، «ممل آمریکایی» (شاپور قریب، ۱۳۵۴) و «ماه عسل» (فریدون گله، ۱۳۵۵) نمونه‌هایی از این گونه آثارند. دستاورد این سینما رواج لمپنیسم و تیپ‌های مختلف است.

اما سینمای دو دهه‌ پیش از انقلاب که از طریق فیلمفارسی به حیات و رونق خود ادامه می‌داد، با سینمایی که امروز مبتذل خوانده می‌شود و به نوعی خلف آن سینماست، تفاوت‌هایی دارد. سینمای پیش از انقلاب زاییده‌ تحرکات اجتماعی و اقتصادی دوره‌ خویش بود؛ موج‌ نویی‌ها در آن پا به عرصه ظهور گذاشتند، درخشان‌ترین فصل‌های تاریخ سینما در آن رقم خورد، مانند تولد سینمای خیابانی توسط «فریدون گله» و «امیر نادری»، سبک‌هایی چون امپرسیونیسم توسط «سهراب شهیدثالث» و گونه‌ای چون نوآر توسط زنده‌یاد «جلال مقدم» با فیلم‌های «پنجره» (۱۳۴۹) و «فرار از تله» (۱۳۵۱) در آن بستر آزمایش شد و به بار نشست و آثار اقتباسی درخشان در آن دوره رقم خوردند، اما سینمای پس از انقلاب اندکی پس از اوج و فرودهایش با رکود مواجه شد، از آن جهت که موج نویی در آن رخ نداد. در دهه ۶۰ بهترین آثار سینماگران نسل قبل از انقلاب ساخته شد و با ورود به دهه ۷۰ سینما برای جذب سرمایه به سرعت به یاد ابتذال افتاد. از دست رفتن نیمی از مخاطبان با ورود ابزاری چون ویدیو و سپس در دهه‌ بعد سی‌دی‌ها و دی‌وی‌دی‌ها بازار سینما را از رونق انداخت. سینما عطای هنری بودن را به لقایش بخشید و وسیله‌ای برای گذران اوقات تعطیل خانواده‌ها شد و اندک‌اندک فیلم‌هایی به وجود آمدند که از هر باب مریض و منفعل بودند؛ نه ابرقهرمانی در کار بود که مردم به شعارش گوش فرا دهند، نه دوره‌ کلاه‌مخملی‌ها بود.

"به یک معنی می‌توان گفت پدیده فیلم بد همیشه بوده و در هر فضا و جامعه‌ای و بسته به نوعیت فرهنگی و بار مفاهیم به اشکال و تعابیر و نمادهای مختلف در قبال آن‌ها موضع گیری می‌شود"سینمای مبتذل جدید الگویی نداشت و آکنده از تضاد با واقعیت اجتماع بود؛ حرف جدی‌اش به دل نمی‌نشست، مردم این روزگار از لحاظ اجتماعی با پدران و مادرانشان فرسنگ‌ها فاصله داشتند و دردشان را شعار درمان نمی‌کرد. آسیب‌های اجتماعی متعدد هم در عصر نو، به راحتی قابل بیان و نمایش نبود و نیاز به تحقیق و تفحص شبانه‌روزی داشت تا بازنمایی‌اش درمانگر و سازنده باشد. در این گیر و دار، سینمای‌ بی‌بو و بی‌خاصیتی خلق شد که بر طبل بی‌عاری می‌کوفت و به ظاهر با لوده‌بازی‌هایش شد سینمای کمدی، که تنها کار مفیدش بازگشت سرمایه بود. اگر فیلمفارسی پیش از انقلاب دستِ کم با واقعیت و عرف اجتماع همساز بود، اگر پاورقی‌نویسان دستِ کم درد روز اجتماع را فریاد می‌زدند، اکنون سینمای مبتذل بی‌هیچ دانشی ساخته می‌شود - که حتی پدران و مادران ما که سال‌ها پیش مخاطب اسلاف این سینما بودند، حاضر به تماشای آن نیستند - و هدفش تحمیق تماشاگران و پایین آوردن سطح سلیقه و درخواست مخاطب است. در نهایت باید اشاره کرد که از ابتدای دهه‌ اخیر به صورت کاملاً‌ واضح و محسوس فیلمفارسی‌های پیش از انقلاب نعل به نعل بازسازی می‌شوند که متأسفانه حتی طراوت و شادابی نسخه‌های اولیه‌ را هم ندارند.

در این گسست چندین ساله یک نکته حائز اهمیت است: ذائقه‌ مخاطب ایرانی تغییر نکرده است. باید چشم‌انتظار موج نویی بود. در یک نگاه گذرا می‌توان با مقایسه‌هایی گذرا و جامعه شناختی بخش عمده‌ای از آن فیلمفارسی‌های گذشته را در مقایسه با ورژن‌های امروزی به مراتب موفق تر و جذاب تر دید. دلیل این ادعا را شاید بتوان در شکاف و فاصله‌های کمّی و کیفی آن دوران و دنیای امروز جستجو کرد. در واقع آن محصولات نازل دهه چهل و پنجاه مولود و نتیجه مناسباتی بودند که امروزه به‌کلی دگرگون شده است.

"از آن‌جا که ساخت فیلم‌های نازل به معضلی برای سینمای ایران تبدیل شده، واکاوی و تبیین این موضوع بار دیگر ضرورت پرداختن به آن را مورد تاکید قرار می‌دهد"اما چرا آن مخاطبان آن‌گونه که باید و شاید، نگاه و سلیقه سینمایی شان به لحاظ کیفی در مقایسه با این تحولات تغییر کیفی نکرده است؟ پاسخ به این چرایی، پیش از آن‌که به شرایط و بافت اجتماعی و سیاسی و فرهنگی جامعه ما مربوط باشد، به شکلی به نوعیت مناسبات و روحیات مخاطبینی بر می‌گردد که به جهان اطراف خود نگاهی آرمانی، اما واقع گریز دارند. نکته جالب این‌که طی این سال‌ها عموما فیلم‌هایی که به تاسی از مثلا الگوهایی مثل گنچ قارون یا سلطان قلب‌ها ساخته شده، از اقبال بیش‌تر مخاطبان برخوردار بوده اند. به همین سیاق حتی می‌توان شاهد استقبال از سریال‌هایی بود که کم و بیش به تاسی و الگوپذیری از سریال‌های قدیمی همچون تلخ و شیرین ساخته شده اند. برای ریشه یابی این میل درونی به ناگزیر باید به زمینه‌ها و فاکتورهای همسو نیز اشاره کرد. ذهنیت اسطوره گرا وقتی در تقابل با شرایط عینی به ناکارآمدی و عقیم بودن برای تغییر شرایط مجاب و تسلیم می‌شود، ناچار به توهمات و رویاپردازی متوسل می‌گردد.

بازیافت این رؤیاپردازی در اشکال مجازی امکان ظهور و بروز پیدا می‌کنند. در این رهگذر پدیده سینما برای هر جامعه و تحت هر شرایطی که از واقعیت‌های عینی فاصله بگیرند، می‌تواند به مثابه وجهی از رویاپردازی کارکردی عینی و مادی پیدا کند. می‌خواهم تاکید کنم مقوله رویاپردازی که به شکلی و در زمانه‌ای در کالبد فیلمفارسی تجلی یافته، با عناصر ساختاری و جامعه شناختی رابطه‌ای تنگاتنگ دارد. انقلاب اسلامی به مثابه یک عامل تعیین کننده در بازنگری و تجدید حیات جامعه به سمت واقع گرایی، نقش تعیین کننده‌ای داشت. این فاکتور می‌توانست و می‌تواند در دراز مدت، ذهنیت و روح اجتماعی را از آن جنبه‌های ذهنی به سمت واقعیت گرایی سمت و سو بدهد؛ چنان‌که در عرصه جامعه شناختی می‌توان به جرات بر این تغییر روحیه و دگرگونی اذعان و تاکید کرد.

"آن‌چه در پی می‌آید بخشی از یک مجموعه است که مقوله فیلمفارسی را از زوایای مختلف شکلی، محتوایی، جغرافیایی و فرهنگی مورد بررسی قرار می‌دهد"دلیل این تغییر نگرش را در حوزه‌های مجازی می‌توان در دوره‌ای پس از وقوع انقلاب جستجو کرد که تماشای فیلم‌های رویاپرداز و به اصطلاح فیلمفارسی‌ها به شدت مورد تمسخر مردم قرار می‌گرفت. در این مقطع حتی بسیاری به یمن تماشای کاربردی و میدانی این فیلم‌ها توانستند دست به قلم شوند. توده‌هایی که تا دیروز از تماشای فیلفمارسی‌ها کیف می‌کردند با اولین نسیم تغییرات، دچار تغییر ذائقه شدند. بعضا به قول خودشان از دیدن آن فیلم‌ها حال‌شان به هم می‌خورد، برخی هم دچار شرمندگی می‌شدند. این وجهی از واقعیت و کارکرد انقلاب بر روح و روان اجتماع بود.

فرصتی بود که می‌شد تغییر ذائقه را به تغییر دیدگاه و نگاه در زیرساخت‌های اجتماعی مردم درباره سینما تبدیل کرد. نه این‌که چنین اتفاق نیفتاد، که متاسفانه فقدان برخورد و تنظیم رابطه اصولی و مواضع در موضوع سینما تمام این رشته‌ها را به طرفة العینی پنبه کرد! حالا سؤال این است که چه شد به موازات فاصله گرفتن از بهمن ۵۷ و علیرغم شتاب تحولات و تغییرات و تغییر مناسبات اجتماعی، آن واقع گرایی با ذوق و سلیقه مخاطبان رابطه معکوس پیدا کرد. چگونه شد که شرایط دوران جنگ، جامعه را با شدت و حدت بیش‌تری به سمت دریافت و انطباق با شرایط واقعی و اجتماعی سوق داد و آن‌ها را در کوران جنگ واقع بین‌تر کرد، اما به موازات دور شدن از جنگ، بار دیگر جامعه به سمت واقع‌گریزی متمایل شد. این‌ها اتفاقاتی است که در عرصه موضوعی و مضمونی سینمای ما رخ داده است والا جامعه به دلیل درگیر بودن بی وقفه اش با مناسبات عینی، کماکان در حال وفق دادن خود با مناسبات دگرگون شده بود. چالش و کنجکاوی بر روی چنین موضوعاتی می‌تواند تا حدود زیادی و به‌صورت میدانی ما را در ارزیابی و نتیجه گیری تمایلات رویاپردازانه در حوزه‌های سینمایی کمک کند.

"فیلمفارسی یا فیلم مبتذل تنها متعلق به سینمای ایران نیست، هر فیلمی که درصدد تحمیق مخاطب برآید، فیلم مبتذل و به بیانی فیلمفارسی است"این مختصر در واقع می‌تواند شروعی برای بازنگری و مطالعه درباره پدیده‌ای باشد که علیرغم تمامی چالش‌هایی که در حوزه سینما ایجاد کرده، آن‌گونه که باید و شاید، ریشه‌های جامعه شناختی آن مورد توجه قرار نگرفته است. جستاری که از نظر گذشت، مدخلی بود برای باز کردن موضوعی که می‌تواند این بار از منظری متفاوت یکی از معضلات قدیمی سینمای ایران را بازخوانی و برای درمان آن چاره اندیشی کند. نویسنده: امید رهگذر منبع: سایت قبس انتهای پیام/

منابع خبر
جستاری در ریشه ها و زمینه های شکل گیری فیلمفارسی... خبرگزاری فارس -