اگر با تشخیص اوتیسم مواجه شده اید این مطلب را از دست ندهید

تا کمتر از صد سال پیش، با این نگرش عریان مواجه هستیم که زن گرچه انسان تلقی میشود، اما همواره انسانی درجه دو است که هویت و اهمیت اش را از حضور مردانِ محرم زندگی اش یعنی پدر، همسر، برادر و فرزند میگیرد. ورود زنان به عرصه ی عمومی پدیده ای نوظهوراست زیرا برمبنای تعاریف عرفی، فرهنگی و شاید سنتی، زنان همیشه بخشی از حوزه ی خصوصی دیگران (مردان) به شمار میرفتند
اخبار روز
عصر ایران - ۲۴ آذر ۱۳۹۳


ماندگاری شخصیت های سینمایی، متاثر از اتفاقات متفاوت و متنوعی است که بررسی همه جانبه ی آن، پژوهشی گسترده را می طلبد. تنها کارگردانی و فیلمنامه و بازی بازیگران نیست که موجب ماندگاری یک اثر میشود، بلکه شرایط سیاسی، تاریخی و اجتماعی و حتی وضعیت اقتصادی جامعه نیز در آن دخیل است. آثار سینمایی، به دلایل فراوانی ازجمله وابستگی شدید به سرمایه و تغییرات سریع تکنولوژی، پیوندی ناگسستنی با زمان برقرارمیکنند که کمتر در ادبیات یا حوزه ی هنرهای تجسمی شاهد آن هستیم. به همین علت و به دلیل پرهیز از نگاه سلیقه ای و تعمیم دادن علل گزینش شده به تمام شخصیت های ماندگار سینمای ایران، در نگارش این مقاله مسیری معکوس طی شده است. در این مقاله، بدون ادعایی مبنی بر جامع و مانع بودن این اشتراکات، با اشاره به تعدادی از شخصیتهایی که اجماعی نسبی در ماندگاری آنان وجود دارد، نسبت آنان با حوزه ی عمومی و حوزه ی خصوصی در جامعه مورد بررسی قرار گرفته است.

پیوستگی زن و مکان:

موقعیت اجتماعی فرودست زنان به طور عام و زنان ایرانی، به طور خاص، در طول تاریخ بر کسی پوشیده نیست.

" ماندگاری شخصیت های سینمایی، متاثر از اتفاقات متفاوت و متنوعی است که بررسی همه جانبه ی آن، پژوهشی گسترده را می طلبد"تا کمتر از صد سال پیش، با این نگرش عریان مواجه هستیم که زن گرچه انسان تلقی میشود، اما همواره انسانی درجه دو است که هویت و اهمیت اش را از حضور مردانِ محرم زندگی اش یعنی پدر، همسر، برادر و فرزند میگیرد. به نوشته ی رحمت آبادی، ورود زنان به عرصه ی عمومی پدیده ای نوظهوراست زیرا برمبنای تعاریف عرفی، فرهنگی و شاید سنتی، زنان همیشه بخشی از حوزه ی خصوصی دیگران (مردان) به شمار میرفتند (۱٣٨۷: ۹۴).

این حوزه ی خصوصی، صرفا حوزه ای قانونی و عرفی نیست بلکه مهمترین نمود آن در تقسیم بندی حوزه های مکانی دیده میشود. همانطور که راپاپورت میگوید: فایده ی سامان دادن فضا (مکان) و زمان این است که روابط میان افراد را نظم میدهد. (روابطی چون همکاری، عزلت گزینی، سلطه و مانند آن...)..محیط از ترکیب اتفاقی اجزاء به وجود نمیآید. روابط در وهله ی اول و البته نه منحصرا به فضا وابسته است (به نقل ازنجومیان، ۱٣۹۰).

تقسیم خانه های قدیمی به اندرونی و بیرونی و تعلقِ کامل زن به محیط اندرونی، نمودهای آشکار مرزهای این قواعد اجتماعی اند.

دوروتی اسمیت تصریح میکند که زنان به واسطه ی تجربه ی زیسته متمایز خود با مردان، هیچگاه نمیتوانند از محیط و اطراف خود کاملا جدا شوند (نادری، ۱٣۹۲ :۷۶). در چنین شرایطی زن و محیط زندگی اش پیوندی دوطرفه و گسست ناپذیر میابند. مکان با هویت و هستیِ زن پیوند میخورد و از دل آن زمانی دوار یا یادوارهای به وجود میآید که مسیری متفاوت از زمان خطی را طی میکند. زمانی که با بیکرانگی پیوند دارد و برخلاف زمانِ خطی که دارای توالی وقایع به سمت مقصدی آشکار است، توالی آن در تکرار معنا می یابد نه در مسیری متشکل از آغاز و میانه و انتها.

نزدیکترین شخصیت ماندگار سینمایی به پیش نمونه ی چنین زنی "مادر" (مادر، علی حاتمی،۱٣۶٨) است. مادر در روزهای پایانی عمر به خانه بازمیگردد و با این بازگشت هویت و قدرتش را به عنوان مادر/ زن بازمی یابد و خانه از حضور او دوباره خانه میشود.

"تنها کارگردانی و فیلمنامه و بازی بازیگران نیست که موجب ماندگاری یک اثر میشود، بلکه شرایط سیاسی، تاریخی و اجتماعی و حتی وضعیت اقتصادی جامعه نیز در آن دخیل است"نادری مینویسد: مهمترین وظایف زن سنتی بعد از فرزندآوری درعنوان زن خانه دار نهفته است. یعنی مراقبت از کیفیت خانه...روشن کردن چراغ زندگی و نظم و ترتیب درونی آن. در این نظام، آشپزی، خانه داری، داشتن سلیقه و کدبانوبودن مهمترین ویژگی و وظیفه ی زن در زندگی خانوادگی بود (همان :٨۴).

رفتار و کلام مادر همه برآمده از چنین فرهنگی اند: تا من هستم این سقف ها جرات زمین ریختن ندارند، سارا ستون سنگی سختی است ایستاده زیر این طوفانهای باران خورده... و پاسخ همسر به او در همین فلاش بک: وقتی یک زن کدبانو در خانه داری هر چه فقیر باشی توانگری، کدبانوی عاشق نیاز چندانی به رفتن بازار نداره، از برکت دستهاش مطبخ همیشه دایره و از حسن سلیقه اش، سفره سفره ی ضیافت.

اما مادر از آسایشگاه سالمندان به خانه بازگشته است، آسایشگاه سالمندان در حوزه ی اقامتگاههای سنتی جایی ندارد. حضور در آسایشگاه به این معنا است که برخلاف عرفِ گذشته ای نه چندان دور، دختران و پسران او وقت یا تمایلی برای نگهداری از مادر ندارند.

مادر، آخرین پناهِ زن سنتی، که پسرانش بوده اند و آخرین پناهگاهِ زن سنتی یعنی خانه را از دست داده است. او برای مُردن به خانه بازگشته. پاسخ تلفنی محمد ابراهیم به ماه طلعت در ابتدای فیلم بر همین موضوع صحه میگذارد: این رسم و رسوما دیگه کهنه شده آبجی کوچیکه. آدم دَمِ موت رو که نمیارن خونه. مردمو زابرا نکن.

"آثار سینمایی، به دلایل فراوانی ازجمله وابستگی شدید به سرمایه و تغییرات سریع تکنولوژی، پیوندی ناگسستنی با زمان برقرارمیکنند که کمتر در ادبیات یا حوزه ی هنرهای تجسمی شاهد آن هستیم"همونجا قبض رو میگیره و آفیدرزن.

در این فرهنگ، بخش مهمی از اهمیت مرد برای زن غیر از تامین معاش، تامین سرپناه اوست. مرگ مرد، برای زنی که فرزند مذکر بالغ یا پدر و برادری ندارد که حمایتش کند، به معنی آوارگی و مرگ است.( نادری در کتاب درآمدی بر روایت زنانه از شهر تصریح میکند که مرگ مرد در خانواده های اشراف و شاه و شاهزادگان به معنی بیرون کردن زنان بدون فرزند از اندرونی و آوارگی آنان بود. غالب این زنان در فاصله ی کمی پس از مرگ شوهر به دلیل آوارگی و بیکسی و رها شدن در عرصه ای که برایشان غریبه و ناشناخته بود به مرگ زودرس دچار میشدند) پس عجیب نیست که محمدابراهیم در شکایت از همسرش میگوید: اهل بود مادر! همچین که خونه رو به اسمش کردم دُم درآورد. یه زبون پیدا کرد قاعده ی باتون اسکی. مرد، برای زنی که به تازگی ارزشهای پیشین را کنار نهاده و برای حضور در عرصه ی عمومی مانند گذشته به حامی نیاز ندارد، و خود صاحب خانه شده، بخش مهمی از کارایی اش را ازدست داده است.

با تغییر ارزشهای زنانه و مردانه که ناشی از ورود مدرنیته به ایران است، آرام آرام نشانه های تزلزل در مرزهای ظاهرا خلل ناپذیری که هر دو جنس آن را پذیرفته بودند، آشکارمیشود.

در شهرها، گرچه عرصه ی عمومی به طورکل همچنان عرصه ای مردانه و عرصه ی درونی/ خانگی همچنان عرصه ای زنانه به شمار میرود اما ورود و فعالیت هر دو جنس در حوزه های مختلف موجب به وجودآمدن مرحله ای تازه شده است. شخصیت های مختلف و ماندگار سینمایی با توجه به نسبتی که با سنت ها و فردگرایی دارند، هرکدام در نقطه ای از پیوستاری قرار میگیرند که یک سوی آن زن سنتی و سوی دیگر آن زن باورمند به ارزشهای مدرنیته قرار گرفته است.

منیژه (آرامش در حضور دیگران، ناصرتقوایی، ۱٣۴۹)که خانه اش در شهرستان ازدست رفته، پس از آمدن به تهران، برای مدتی با همراه ی دختران همسرش به تجربیات تازه تن میدهد اما با خودکشی ملیحه، در شرایطی که نه خانه ای دارد که خانم آن باشد و نه همسری که حضورش را به معنی امیدی برای فراهم آوردن خانه تلقی کند، با چادری که پوشش متعارف او نیست، به آسایشگاه و اتاق سرهنگ میآید و تلاش میکند با کمترین امکانات، اتاق تیمارستان را به خانه بدل کند. به تن کردن لباسی که فضا را برای پوشنده اش به دو بخش درونی و بیرونی تفکیک میکند، در شکننده ترین وضعیت روانی فقط مختص منیژه نیست، لیلا (لیلا،مهرجویی، ۱٣۷۵) نیز زمانی که همسرش با زن دیگر به خلوت میرود. پس از مدتها خودخوری، تاب ماندن در اندرونی کوچکش را نمییابد و در حالیکه کاملا فروپاشیده است، با چادری که پوشش متعارف اش نیست از خانه بیرون میزند و شبانه تا خانه ی مادرش میدود.

زمانی که عرصه ها با مرزهایی خدشه ناپذیر از هم جدا میشوند، زنی که احساس غربت و ناامنی میکند برای حضور در عرصه ی عمومی لباسی به تن میکند که تا حد ممکن او را از محیط اطرافش جدا کند و به این ترتیب در فضایی که آن را ناآشنا و ناامن میداند، برای خود عرصه ای خصوصی و مجزا دست وپا میکند. به محض خروج لیلا از خانه، خطر تصادف از کنار گوشاش میگذرد.

"به همین علت و به دلیل پرهیز از نگاه سلیقه ای و تعمیم دادن علل گزینش شده به تمام شخصیت های ماندگار سینمای ایران، در نگارش این مقاله مسیری معکوس طی شده است"فضای بیرون برای چنین زنی پر از تهدید است. تمامی اوقاتی که لیلا به تنهایی، بدون همسر و حامی اش خارج از خانه سپری میکند در انتظار واقعه ای ویرانگر به سر میبرد: در انتظار بازگشت همسرش از خواستگاری. در شاید وقتی دیگر(بهرام بیضایی، ۱٣۶۶) نیز تمامی کابوسهای کیان نه با خانه بلکه با خیابان، با نداشتن سرپناه و وحشت سرگردانی پیوند خورده اند. بانو (بانو، مهرجویی،۱٣۷۰) نیز زمانی که مهمانانِ غریبه، حریم خانه را شکسته اند و جلوی چشم او به دزدی مشغولند سعی میکند با پیچیدن چادرسفید به دور خود فاصله ای هرچند شکننده را با آنان حفظ کند. صحنه ای که او شبانه، محتاط و وحشتزده، گلدان را برمیدارد تا شاید چند شیء باقیمانده را از دستبرد در امان نگهدارد، چادر سفیدی دور خود پیچیده است.

در نرگس (بنی اعتماد، ۱٣۷۰) مرگ آفاق در انتهای داستان و زمانی اتفاق میافتد که عادل حقیقتا او را پس میزند. آفاق به دلیل رابطه ی خلاف عرف اش با عادل، ناگزیر از تغییر قواعد سنتی است. برای مدتها او حامی عادل و برآورنده ی نیازهای مادی و معنوی اش بوده است، حامیِ مردی جوان، که میتوانست او را به جای پسر خوانده اش جابزند .

نادری مینویسد: (طبق ارزشهای سنتی) دختری که ازدواج میکند و ناموس اصلی یک مرد جوان- و البته تنومندتر و با عمری درازتر از پدر- میشود از دختر مجرد قویتر است، چون از حامی ماندگارتر و جدی تر از پدر و برادر در برابر تعرضات حوزه ی عمومی برخوردارمیشود و پس از آن زنی که فرزند، به ویژه فرزند مذکر داشته باشد میتواند امنیت خود را در دوران کهنسالی در برابر تعرضات جامعه ی بیرونی مصون دارد (همان:٨۲). با از دست دادن عادل، آفاق در دوران سالخورگی دو تن را از دست میدهد، همسرش و پسرخوانده اش. آفاق، به عنوان زنی که رفتاری خلاف عرف دارد، تا مدتها بخشی از وظیفه ی مرد سنتی، یعنی تامین معاش و سرپناه برای همسر (و فرزند اش) را بردوش کشیده است.

"همانطور که راپاپورت میگوید: فایده ی سامان دادن فضا (مکان) و زمان این است که روابط میان افراد را نظم میدهد"اما اکنون، در سنین سالخوردگی قادر به ادامه ی این کار نیست. سرنوشت زنِ سترونِ سنتی و سرنوشت مردِ سنتی، که تمکن مالی و نفوذاش و در نتیجه ی آنها قدرتش را از دست داده، هر دو بر پیشانی او حک شده است: آفاق راهی به جز مرگ پیش رو ندارد.

سارا (سارا، مهرجویی، ۱٣۷۱) نیز زمانی که دیگر پیوندی میان خود و همسرش احساس نمیکند ناگزیرمیشود خانه را ترک بگوید (چون پوشش متعارف او چادر است، پوشیدن چادر در سکانس پایانی آشکار کننده ی موقعیت ویژه ی روانی او نیست) اما هنگام دورشدن سربرمیگرداند و مضطرب به چیزی که از دست میدهد می نگرد. امنیتی متشکل از همسری مردود شده، فرزند و خانه ای که سالها گنجینه ی رازهایش را در آن پنهان کرده بود.

لیلا زنی بسیار سنتی است. تقسیم کار زنانه و مردانه در خانه ی خودش، خانه ی مادر و نیز مادرشوهرش به وضوح دیده میشود. به اهمیتِ داشتنِ فرزند پسر و ادامه ی نسل، باوردارد.

تمام وقت و تواناش را صرف رنگین کردن سفره ی خانه و رسیدگی به همسرش میکند، زمانش در چرخش و تکرار روزقبل، بدون داشتن مقصدی معین، معنا میشود. اما سترون بودن او، این چرخه را از روال طبیعی خارج میکند. زایش بخشی از آن چیزی است که زمان بیکرانه، زمان یادوارهای زنانه را میسازد. ناتوانی او در فرزندآوری، همسرش و در نتیجه خانه اش را از او میگیرد.

مهشید(هامون، مهرجویی،۱٣۶٨) اما زنی متفاوت است. زنی آشنا و پذیرای قواعد مدرنیته که ریشه ای قدرتمند در سنت دارد.

"(روابطی چون همکاری، عزلت گزینی، سلطه و مانند آن...)..محیط از ترکیب اتفاقی اجزاء به وجود نمیآید"او و هامون هر دو میان سنتی که وارث آن اند و آموخته هایشان سرگردانند. هر دو برای یافتن راه نجات از این شاخه به آن شاخه میپرند. زندگی هر دو پر از کارهای نیمه تمام است. اما درحالیکه هامون سرگردانی اش را از خانه بیرون میبرد، مهشید که دیگر وابستگی عاطفی به مردش ندارد، خانه را تصاحب میکند. با تصاحب خانه، مرد کارایی اش را از دست میدهد.

خود حمید نیز این موضوع را دریافته است: ببین این ناکس از قبل همه ی برنامه ها رو چیده بودها، تا خونه رو به اسم خودش کرد، منو انداخت بیرون، ببین... و دبیری-وکیلاش- بر نیاز زن به گرفتن سرپناه صحه میگذارد: خب چیکار کنه؟ یه زن تنها با یه بچه ی کوچیک. خب یه سقفی میخواد بره زیرش کپه کنه؟ اما هیچکدام حرفی از آوارگی هامون که به طور موقت در خانه ی دبیری ساکن شده به میان نمیآورند. داشتن خانه و سرپناه برای یک مردِ تنها آنقدر حائز اهمیت نیست.

هامون در جستجوی جایی سبز و با صفا، حاشیه ی رودخانه ای را برای مراقبه می یابد، اما هر چه عرصه بر مهشید تنگتر میشود و هر چه میخواهد خود را از هامون و زندگی که دیگر دوستاش ندارد جداکند بیشتر به درون پناه میبرد. به درونِ خانه، به درونِ اتاق، با شالی بلند روی سرش (تاعرصه را محدودتر سازد) به درون ذهن.

"دوروتی اسمیت تصریح میکند که زنان به واسطه ی تجربه ی زیسته متمایز خود با مردان، هیچگاه نمیتوانند از محیط و اطراف خود کاملا جدا شوند (نادری، ۱٣۹۲ :۷۶)"مهشید برخلاف هامون در اتاق مراقبه میکند(در فیلم پری مهرجویی هم اسد را در صحنه ای میبینیم که دستمالی روی صورتش انداخته و شاید مراقبه میکند اما بیرون و کنار رودخانه). هامون، برای خودکشی ماشین را لب دره میراند اما مهشید قصد میکند تا خود را از پشت بام خانه پایین بیاندازد. در بانو، سارا و لیلا نیز شاهد همین روند محدودترشدن قدم به قدم مکان و پناه بردن بیشتر و بیشتر زن به درون هستیم. هر چه مهمانانِ گستاخ، بیشتر حریم خانه ی بانو را میشکنند، بانو محدوده ی حضور خود را کوچکتر میکند، هرچه بیشتر خراب میکنند و می دزدند و میبرند، بانو درهای بیشتری را روی خود می بندد. سارا رازش را، گنجینه اش را در دل خانه، در زیرزمین مخفی کرده است: بیشتر شبها خودمو اینجا حبس میکنم وسوزن میزنم...

. لیلا نیز زمانی که ناگزیر خانه اش را برای ورود زنی غریبه- زنی که ناچار است مردش را با او قسمت کند- آب و جارو میکند، در خانه میماند و اندرونی کوچکی در اتاق، داخل خانه اش برای خود میسازد.

زمان، مهمترین عنصر برای اثبات ماندگاری شخصیت هاست و در نتیجه قضاوت درباره ی شخصیت های زن فیلمهای متاخر به عنوان شخصیتهای ماندگار کار چندان ساده ای نیست. با وجود این، در یک نگاه کلی به فیلمهای شاخص دهه ی اخیر به نظر میرسد که تصویر زن شهری در این فیلمها به تبعیت از تصویر زنان در جامعه تحولی قابل توجه یافته است. زنان فیلمهای متاخر، کمتر از پیش با مکانی ثابت و زمانی دوار هویت میابند. برای زنهای بسیاری، اساسا هویتی برآمده از فضایی بسته و مرزهای مکانی مشخص تعریف نمیشود (بوتیک، نفس عمیق، تنها دوبار زندگی میکنیم، درباره ی الی).

"مکان با هویت و هستیِ زن پیوند میخورد و از دل آن زمانی دوار یا یادوارهای به وجود میآید که مسیری متفاوت از زمان خطی را طی میکند"برخلاف قبل، سیر زمان خطی و هدف گزاریهایی که تنها در این نوع زمان پدید میآیند در روند زندگی آنها مشهود است. به نظر میرسد الگوی پدر در این شخصیتها که قاعدتا طبقه ای از زنان جامعه را به تصویر میکشند بر الگوی سنتی مادر غلبه یافته است.

زن روستایی اما از موقعیتی کاملا متفاوت برخورداراست. زنان روستایی و عشایری همواره درتولید نقشی مستقیم و موثر داشتند و در نتیجه ی این نقش، دارای هویتی قدرتمندتر از زنِ شهری بودند.

زنان روستایی ایران در گذشته و حال، با انجام فعالیتهای مختلف صنعتی، کشاورزی، دامداری، صنایع دستی و سایر صنایع روستایی و انجام وظایف خانه داری نقش عمدهای در اقتصاد خانوار بر عهده داشته اند (شکور، ۱٣٨۴) .به عنوان مثال در مناطق شمالیِ کشور که زراعت برنج رایج است ... تقسیم کار جنسیتی به گونه ای است که زنان عهده دار بیش از هفتاد درصد مراحل تولید این محصول هستند.( از گزارش زنان روستایی و ضرورت بررسی نقش آنان در توسعه ، مجله ی مسکن و محیط روستا، آبان و آذر ۱٣۷٣، شماره ۵۹) به این ترتیب به دلیل فعالیت تاثیرگذار و غیر قابل جایگزینی اقتصادی، عرصه ی عمومی نیز برای آنان غریبه و ناامن تلقی نمیشود. شخصیتهای ماندگار فیلمهایی مانند تارا در چریکه ی تارا (بهرام بیضایی،۱٣۵۷) نایی در باشو غریبه ی کوچک (بهرام بیضایی،۱٣۶۴) ، نوبر کردانی در روسری آبی ( بنی اعتماد، ۱٣۷٣) گیلانه در گیلانه (بنی اعتماد،۱٣٨٣) چنین زنانی هستند.

به همین دلیل است که گاهی در عرصه ی عمومی و در محافظت از خود در برابر دیگرانی که بیرون از نظام خانواده قرار دارند، قدرتمندتر از عرصه ی خانه که قواعد عرفی خود را به آنان، به عنوان زنی سنتی تحمیل میکند عمل میکنند. و به همین دلیل است که ظاهر آنان داخل و خارج خانه تفاوت چندانی با هم ندارد و غالبا لباسهایی به تن دارند که در هر دو فضا از نظر عرفی پذیرفته است.

با وجود اینکه در دهه ی اخیر تصویر زنان شهری در سینما متحول شده، به نظر می رسد به درستی و با توجه به نفوذ کند ارزشهای تازه در روستاها، زنان روستایی و به تبعیت از آنها شخصیتهای روستایی فیلمها تغییر چندانی نپذیرفته اند.

کتابنامه:

رحمت آبادی، الهام، از اندرونی تا عرصه ی عمومی، جستارهای شهرسازی، شماره ۲۴ و ۲۵، بهار و تابستان ۱٣٨۷.

شکوری، علی، زنان روستایی پنهانشدگان توسعه، فضای جغرافیایی،شماره ۱۴، پاییز و زمستان ۱٣٨۴.

نادری، سارا، درآمدی بر روایت زنانه از شهر، چاپ اول، تیسا، ۱٣۹۲.

نجومیان، امیرعلی، پیش گفتاری بر نشانه شناسی و فضای شهری، سوره اندیشه، شماره۵۰، بهار ۱٣۹۰.

منبع:انسان شناسی و فرهنگ

اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:

منابع خبر