کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، خاطرات سینمایی تقی مختار، بخش ششم

کارگردانی فیلم "تعصب" برای من سرشار از درس و تجربه بود، خاطرات سینمایی تقی مختار، بخش ششم »
» نسخه قابل چاپ
» ارسال به بالاترین
» ارسال به فیس بوک »

تقی مختار

taghimokhtar@yahoo.com

ویژه خبرنامه گویا

وقتی مقدمات کار توليد فيلم «تعصب» و عقد قراردادها با بازيگران و ديگر عوامل و همکاران، به شرح نسبتا دقيقی که در بخش های پيشين اين خاطرات دادم، انجام شد وقت آن رسيد که هر چه زودتر نگارش فيلمنامه را به پايان برده و آماده فيلمبرداری بشويم. سيروس الوند، که کار نوشتن فيلمنامه را بر عهده داشت، از من هم جوانتر و در نتيجه سر به هواتر بود و ديدارهای روزانه و شبانه با جمعی از رفقای سينمائی مشترکمان و سرزدن به استوديوها و محافل و مجالس و شرکت در گردهمآئی های اغلب وقت تلف کن فرصت چندانی به او نمی داد که در خانه بنشيند و بطور جدی کار کند و فيلمنامه را به پايان ببرد. چاره را در اين ديدم که وادارش کنم برای چند روزی به خانه من بيايد و آنجا اقامت کند تا بتوانيم هر روز از صبح اول وقت روی فيلمنامه کار کرده و هر طور شده سر و ته اش را هم بياوريم.

آن روزها من به اتفاق خانواده سه چهار نفری خودم در يک آپارتمان اجاره ای در کوچه ای شش متری، منشعب از خيابان اميرآباد، زندگی می کردم و خوب به ياد دارم که زنده ياد فريدون فرخزاد هم در طبقه دوم يا سوم آپارتمانی در يکی از ساختمان های سمت مقابل ساختمان محل زندگی من سکونت داشت و ما می توانستيم از پنجره های آپارتمان هامان همديگر را ببينيم و گه گاه نيز با هم رفت و آمد داشته باشيم. باری، با هزار ترفند و اصرار و زور و فشار سيروس را، که در آن زمان همچنان مرا به چشم «سردبير» نگاه می کرد و علاوه بر دوستی و رفاقت خيلی نزديک احترامی برايم قائل بود، به خانه خودم منتقل کردم و برای چيزی حدود يک هفته هر روز صبح زود بيدارش کردم و نشستيم به بحث و فحص درباره داستان و صحنه ها و گفت و گوهای فيلم که منجر می شد به ادامه نوشتن او و تحويل صفحه به صفحه فيلمنامه به من برای بازبينی و اظهارنظر و تصويب آنچه نوشته شده بود. در واقع در آن چند روز، که در ضمن اعضای خانواده من همه از مزاحمت شبانه روزی ما به عذاب آمده بودند، من مثل شير بالای سر سيروس ايستاده و با او همفکری و همکاری کردم تا بالاخره نوشتن فيلمنامه به پايان رسيد.

از آنچه پس از اين همه تلاش و صرف وقت به دست آمده بود، در آن دوره، با آن فهم، و برای اولين کار سينمائی خود بعنوان کارگردان، راضی و خرسند بودم. داستان جذاب و پرکشش فيلم حکايت زندگی منفعل زنی تنها و نگونبخت به نام «طلا» بود که همشهريانش در شهرستان انديمشک از سر «تعصب» و «غيرتمندی» او را به اتهام «هرزگی» از شهر بيرون کرده بودند و او ناگزير به تهران بزرگ رفته و، علی رغم ميل باطنی خود، در آنجا به کار رقاصی در کافه ها مشغول شده و از اين طريق با قشری از بدکاران و بدنامان جامعه در آميخته بود. فيلم از جائی شروع می شد که «طلا» با قطار به شهر زادگاه خودش بر می گشت تا، با اظهار ندامت از، و پشت کردن به، گذشته «آلوده»اش، به قولی که به يکی از جوانمردان خوشنام و لوطی مسلک شهر به نام علی داده بوده است عمل کند. علی که در انديمشک حجره داری سرشناس و معتبر است در سفری به تهران او را در يکی از همان کافه ها ديده و به او دل بسته و وعده داده بوده است که چنانچه «طلا» خود را از محيط آلوده ای که در آن گرفتار آمده بيرون بکشد و به انديمشک بازگردد و قصد يک زندگی سالم و «آبرومندانه» را داشته باشد، حاضر است او را به عقد خود درآورده و با او زندگی کند. وقتی طلا به انديمشک می رسد، اولين کاری که علی می کند اين است که او را به زيارتگاه امامزاده ای می برد تا او در آنجا به اصطلاح «آب توبه» به سر ريخته و قسم وفاداری بخورد. اما در ادامه داستان معلوم می شود که هيچ يک از اهالی شهر - حتی مادر علی که هميشه در آرزوی ازدواج پسرش بوده - بخاطر تعصباتی که دارند طلا را نپذيرفته و همچنان به چشم زنی «بدکاره» و «بدنام» به او می نگرند. علی ناگزير می شود در مواجهه با جمعی که به مقابل خانه او آمده و خواستار بيرون کردن مجدد طلا از شهر می شوند، با سردسته آن ها گلاويز شده و از روی خشم و به منظور زهرچشم گرفتن از ديگران چنان کتکی به او بزند که طرف بکلی از پا افتاده و روانه بيمارستان شود. گره های داستان از اينجا بسته و با هر گام بيشتر و بسته تر می شود. مادر علی تن به ازدواج او با طلا نمی دهد و حاضر به زندگی در کنار زنی که «همه جا از او به بدنامی ياد می کنند» نمی شود. وقتی همه تلاش های علی برای اقامتی چند روزه در خانه های دوستان و رفقايش بی نتيجه می ماند او چاره ای نمی بيند جز اين که در مسافرخانه تنها کسی که حاضر می شود برای مدتی کوتاه آن ها را بپذيرد اقامت کرده و مراسم عقد را در همانجا برگزار کند. بلافاصله پس از عقد ازدواج، از کلانتری به سراغ علی می آيند و بر اساس شکايت شخصی که توسط او به سختی مضروب شده وی را بازداشت و از آنجا روانه زندان می کنند. وقتی علی کاملا از مساعدت مادر متعصب خود نااميد می شود نامه ای به شخصی به نام اکبر، يکی از دوستان قديمی و مورد اعتماد خود در تهران که به تازگی از زندان خلاص شده، نوشته و با فرستادن مقداری پول برای خريد بليط قطار و تامين هزينه های ديگر، از او می خواهد به انديمشک بيايد و، تا گرفتن رضايت از شخص مضروب و رها شدن او از زندان، از طلا مراقبت و محافظت کند. اين موضوع را با طلا هم در ميان می گذارد و از او می خواهد که تا آمدن اکبر در مسافرخانه بماند. اکبر می آيد ولی بدون اين که ديداری بين او و علی اتفاق بيفتد طلا را با خود به تهران می برد تا به قول او آب ها از آسياب بيفتد. چند روز بعد مرد ديگری با مراجعه به مسافرخانه خودش را اکبر معرفی کرده و خواهان ديدار طلا می شود. معلوم می شود شخص قبلی اکبر واقعی نبوده و از آنجا که به طريقی از قرار و مدار بين علی و اکبر با خبر بوده خودش را بجای او معرفی کرده و طلا را با خود برده است. به اين ترتيب داستان کاملا پيچيده می شود. با ترفندی تهديدآميز از سوی اکبر، رضايت شخص مضروب گرفته شده و علی از زندان مرخص می شود و هر دو به اتفاق به تهران می روند تا هرطور شده طلا را بيابند. اين که در تهران و در جستجوی اين دو نفر برای يافتن طلا چه می گذرد از هدف اين نوشته دور است و من قصد بازگوئی تمام ماجراهای فيلم را ندارم. همين قدر بگويم که با پيشرفت داستان و باز شدن گره ای از پشت گره ديگر و با برخوردهائی که بين علی و اکبر و رسول (مردی که طلا را با خود به تهران می برد) و ديگر شخصيت های داستان پيش می آيد، آنچه ملاحظه می شود اين است که طلا خودش هيچ حق تصميم گيری و اراده ای برای تعيين سرنوشت خود ندارد و همه بود و نبود و کل حيات او بشکلی منفعل دستخوش تعصبات جامعه ای مردسالار است که در بهترين شکل به زن بصورت پرنده ای در قفس کفترهای جلد خود نگاه می کند.

در واقع آنچه من می خواستم در آن زمان و بعنوان مضمون اصلی فيلم «تعصب» به آن بپردازم همين نکته بود: موقعيت اسف بار و سخت منفعل زن ايرانی؛ يعنی آنچه که بطور روزمره در دور و اطراف خود می ديدم و شاهدش بودم. و خوب بخاطر دارم که در آن زمان هر وقت در جائی صحبتی از ساختن فيلم «تعصب» می شد به اين نکته اشاره می کردم بطوری که همان وقت در يکی دو نشريه که خبر ساخته شدن «تعصب» را منعکس کردند روی اين نکته تاکيد شده بود. اما حقيقت اين است که من در آن زمان و آن سن و سال و آن بی تجربگی و ناآگاهی هيچ اشرافی بر چرائی و چگونگی يک چنين وضعيتی نداشتم و بجای پرداختن به ريشه ها و عوامل و مناسباتی که پديدآورنده يک چنين وضعيت و موقعيتی بود، و يا حتی بجای تحليل شخصيت ها و ايجاد تحول در آن ها، فقط به نقل قصه ای در اين خصوص و در قالب فضاها و شخصيت های آشنا و ملموس فيلم های آن دوره بسنده کرده بودم که در عين حال جذابيت و گيرائی داشت و تماشاگر را درگير حوادث آن می کرد بی آن که عمقی و معنائی و پيامی خاص داشته باشد؛ هر چند که نمی دانم اگر جز اين می کردم و مثلا شخصيت های داستان را از اقشار وابسته به طبقاتی ديگر بر می گزيدم و فهم اين را هم می داشتم که زير پوست آن ها رفته و به تجزيه و تحليل شرايطی که زن ايرانی را به چنان روزی انداخته بود بپردازم، آيا می توانستم پروانه ساخت فيلم را از مقامات مسئول آن زمان بگيرم يا نه، چرا که در آن دوران تيغ سانسور و مميزی در خصوص پرداختن به هر نکته اجتماعی و هر نوع از شخصيت های «غيرجاهل» و «غيررقاصه» چنان تيز بود که محتملا نمی توانستيم پروانه ساخت فيلم را دريافت کنيم. در اين مورد، من بعدها مقاله ای تند و گزنده نوشتم در روزنامه «اطلاعات» با عنوان «زنده باد جاهل ها و رقاصه ها» که سر و صدای زيادی بر پا کرد و کم مانده بود برای خود من هم گرفتاری ايجاد کند که شايد در فرصتی و بخشی ديگر از اين سلسله خاطرات به آن بپردازم.

در هر حال، فيلمنامه آماده شد و حالا وقت آن بود که برای فيلمبرداری برنامه ريزی کنيم. همان طور که در شرح ماجرای فيلم اشاره کردم، برخی از صحنه ها می بايد در تهران و برخی ديگر در انديمشک گرفته می شد. تصميم گرفتيم تا حد ممکن از کارکردن در تهران پرهيز کنيم و فقط صحنه هائی را در تهران فيلمبرداری کنيم که در خيابانی يا گذری و يا در کافه ای اتفاق می افتاد و باقی صحنه ها را (حتی صحنه های داخلی مربوط به حوادث تهران را) در انديمشک بگيريم. اين کار موجب می شد که بازيگران و عوامل فيلم برای مدت زمانی که لازم بود همه در انديمشک و در يک جا حضور داشته و در دسترس باشند و برخلاف وضعيت فيلمبرداری در تهران گرفتار پراکندگی آن ها در خانه های خودشان در نقاط مختلف تهران و در نتيجه مشکل جمع و جور کردن روزانه آن ها و احتمال تاخير در و يا تعطيل هيچ يک از جلسات فيلمبرداری نشويم.

با اين همه، بنا به خواست و نظر علی مرتضوی که تهيه کننده فيلم بود، قرار بر اين شد که نخستين جلسه فيلمبرداری در تهران و در يکی از اتاق های دفتر مجله «ستاره سينما» برگزار شود تا او بتواند در عين حال ميهمانی کوچکی به اين مناسبت بدهد و عکس و تقصيلاتی تهيه کرده و در هر دو مجله «فيلم و هنر» و «ستاره سينما»، و نيز برخی ديگر از نشرياتی که با مديران و سردبيران آن ها دوستی و مراوده داشت، منعکس کند. من برای اين منظور صحنه کلانتری را در نظر گرفتم که فردين (در نقش علی) و زنده ياد خانم نادره (در نقش مادر علی) و يکی دو نفر ديگر (در نقش افسر کلانتری و پاسبان) در آن بازی داشتند و قرار شد مدير تهيه فيلم (مصطفی پروانه)، در فاصله زمانی که تا روز تعيين شده برای فيلمبرداری باقی بود، اتاق مورد نظر را بصورت دفتر افسر کلانتری تزئين و آماده کند.

به محض اين که همه قول و قرارها برای آن روز گذاشته شد، من دچار يک نوع نگرانی و دلشوره تا آن وقت تجربه نکرده شدم. حالت محصلی را پيدا کردم که از روز امتحان مطلع شده و علی رغم اين که فکر می کند همه درس هايش را بخوبی خوانده، ولی دلشوره گرفته و اعتماد به نفس خودش را از دست داده است. من تا آن وقت در چندين فيلم بازی کرده و با علاقه ای که به کارگردانی داشتم و در اثر کنجکاوی در نحوه کار کارگردان های مختلف چيزهای نسبتا قابل توجهی از آن ها آموخته بودم و بخصوص سعی کرده بودم که از لحاظ اصول فنی و تکنيکی از کار آن ها سر در بياورم. اما طبيعی بود که تا خودم در موقعيت آن ها قرار نمی گرفتم نمی توانستم مطمئن باشم که همه آن فنون و اصول و قواعدی را که آن ها بکار می بردند آموخته ام و می توانم با تصميم شخصی خودم بکار ببرم. تا پيش از آن، من بطور معمول فيلم ها را از زاويه ديد يک منتقد غيرفنی نگاه می کردم و بيشتر با مضمون و محتوا و قدری هم شيوه بيان سينمائی فيلم ها کار داشتم، اما به مرور و در اثر بازی در فيلم های مختلف دريافته بودم که ساختن فيلم شبيه نوشتن مطلب، يا بقول قديمی ها انشائی، است که خيلی پيشتر و مهمتر از اين که «شيوا» و دارای «محتوا» و نيز «جذاب» و «تاثيرگذار» باشد، می بايد مطمئن شد که از لحاظ رعايت دستور زبان و همين طور املاء صحيح کلمات و قواعد بکاربردن آن ها و ساخت و ساز «عبارت» و «جمله» و «پاراگراف» و غيرو صحيح و استوار است. در واقع آشنائی به دستور زبان و قواعد نگارش صحيح اساس و بنيان کار يک نويسنده است و پس از حصول به آن و کسب مهارت در آن است که می توان «قريحه» را بکار برد و نوشتاری پاکيزه و دلنشين فراهم کرد. تفاوت عمده و خطرناک ميان يک مطلب يا انشاء با يک فيلم پرخرج سينمائی، اما، اين است که اگر در مطلب خود جمله ای را از لحاظ دستوری و يا کلمه ای را از لحاظ املائی اشتباه نوشتی می توانی همان وقت و يا بعدتر آن را حذف کرده و بصورت درست و صحيح بنويسی ولی وقتی صحنه ای از فيلم، با صرف وقت و هزينه بسيار، بشکلی نادرست و ناقص فيلمبرداری شد بازگشت به آن شرايط و تصحيح آن اشتباهات ممکن است هرگز ميسر نباشد.

دلشوره من بيشتر از اين جهت بود که با شناختی که از فردين و رفتار او در سر صحنه های فيلمبرداری برخی از فيلم هايش داشتم، نگران آن بودم که مبادا خطائی از جانب من رخ داده و او را وادار به مداخله در کار من بکند. او در اين زمينه سابقه ای طولانی داشت و من بارها ديده بودم که در جلسات فيلمبرداری فيلم هايش نه فقط پيشنهاد و نظر جدی می داد بلکه اغلب صريحا مداخله کرده و کارگردان را کنار می گذاشت و خود ميدان را به دست گرفته و به فيلمبردار و بازيگران و ديگر عوامل فيلم می گفت که چه بکنند و چگونه بکنند. با خودم فکر می کردم اگر يک چنين وضعيتی سر صحنه فيلمبرداری «تعصب» پيش بيايد همه حيثيت و آبروی من بر باد می رود. و من آدمی نبودم که اجازه بدهم کسی چنين کاری با من بکند؛ حتی اگر آن آدم کسی در موقعيت فردين باشد. پس چاره را در اين ديدم که ترتيب ديداری با او را داده و رک و صريح در اين خصوص با او اتمام حجت کنم.

قرار ديدار گذاشته شد و من يکی دو روز قبل از آغاز فيلمبرداری برای گفت و گو در اين زمينه به دفتر فردين رفتم. به او گفتم و يادآور شدم که از مداخلات معمول او در کار کارگردان ها آگاهم و بارها به چشم خودم ديده ام که او با اين عمل تا چه حد نسبت به شمار زيادی از کارگردان های فيلم هايش بی احترامی کرده و آن ها را مورد تحقير قرار داده است. علاوه بر اين تاکيد کردم که «تعصب» هر چند با حضور او و به اعتبار نام او ساخته می شود ولی خوب است بداند که قرار نيست «فيلم او» باشد بلکه «فيلم من» است و همه خوب و بد آن به من مربوط است و اگر او هر شک و ترديدی يا مشکلی دارد می تواند همين حالا و قبل از آغاز فيلمبرداری مطرح کند تا رفع و رجوع کنيم ولی اگر قرار باشد سر صحنه فيلمبرداری و در حضور عوامل فيلم در کار من مداخله کند آن وقت من تحمل نخواهم کرد و بی شک کار به مقابله و مشاجره خواهد کشيد؛ مقابله و مشاجره ای که هر چند ممکن است، به دليل نفوذ و اعتبار نام او در نزد تهيه کننده، در نهايت منجر به حذف من از پست کارگردانی بشود ولی مطمئنا منجر به سکوت من نخواهد شد و بسياری از نشريات مهم کشور هستند که مشتاق چاپ مقالات انتقادی و افشاگرانه من در اين خصوص خواهند بود.

زنده یاد فردین و شورانگیز طباطبائی در صحنه ای از فیلم "تعصب"

خوب به حرف هايم گوش کرد و آن وقت به ملايمت و لحنی دوستانه گفت: «ببين مختار جان، همه آرزو و خواست من اين است که چنين وضعی پيش نيايد. آيا فکر می کنی من بدم می آيد در اين سن و سالی که دارم سر صحنه کناری بنشينم و ضمن اين که همه جور پذيرائی از من می شود منتظر بمانم تا خبرم کنند که جلوی دوربين بروم و فقط بازی خودم را بکنم؟ درست است که من چند فيلم کارگردانی کرده ام و در اين زمينه تجربياتی دارم، ولی باور کن می دانم که از بابت کارگردانی واقعی من صفر هستم ولی بدبختی اينجاست که اکثر اين کارگردان هائی که فيلم های مرا می سازند زير صفر هستند و از آنجا که آبروی من در اين وضعيت و موقعيتی که دارم در گرو کار کسانی است که اغلب نمی دانند چه بايد بکنند و چگونه بايد بکنند و هنرشان فقط اين است که می توانند گروهی را جمع و جور و سرپرستی کنند، ناچار برای حفظ آبرويم در کار آن ها مداخله می کنم. در مورد تو هم بايد، همانطور که تو به صراحت حرف زدی، بگويم که اگر در جريان کار ببينم کارت را بلدی و می دانی داری چه می کنی، مرض ندارم که به خودم دردسر بدهم، ولی اگر ببينم قادر نيستی و فيلم دارد به خطر می افتد آن وقت چه بخواهی مقاله عليه من بنويسی يا ننويسی چاره ای نخواهم داشت جز اين که وارد گود بشوم و مداخله کنم. در واقع اين بستگی به توانائی يا ناتوانی تو در امر کارگردانی خواهد داشت و تنها قول شرافتمندانه ای که من می توانم حالا به تو بدهم اين است که اگر ديدم کارت را بلدی با هيچ عذر و بهانه ای در کارت مداخله نکنم.»

خب، همين برای من کافی بود. بخصوص که ديدم حرفش منطقی بود و اکثر کارگردان هائی که او تا آن زمان با آن ها کار کرده بود در واقع کسانی بودند که فتورمانی از يک قصه سر هم بندی شده می ساختند و قصدشان صرفا فروش فيلم به اعتبار نام او بود.

با اين همه، گفت و گوی آن روز ما و قول و قراری که گذاشته شد دلشوره و نگرانی مرا دو چندان کرد. ديدم با اين گفت و گو موجبات توجه مضاعف او به قضيه کارگردانی من را فراهم آورده ام و مسلم است که او در هنگام کار دقيقا مرا زير نظر خواهد داشت تا ببيند آيا کارم را درست انجام می دهم يا نه.

روز قبل از نخستين جلسه فيلمبرداری نشستم و با دقت تمام صحنه ای را که قرار بود فيلمبرداری کنيم مهندسی و «دکوپاژ» کردم (طراحی جزء به جزء صحنه از طريق تقطيع آن به تصاوير يا «پلان» های کوتاه و بلند در نماهايی باز، معمولی و يا درشت، با استفاده از دوربين ساکن يا چرخان و يا در حرکت؛ همراه با تعيين مسير و نحوه حرکت بازيگران و بخش يا بخش هايی از ديالوگ ها، و جزئيات فنی ديگر از اين قبيل). بعد آن را به سيروس الوند، که او هم مثل من دچار هيجان روز اول فيلمبرداری بود، نشان دادم و هر دو به دقت آن را مرور و تصويب کرديم. روز بعد که روز شروع فيلمبرداری بود، از آقای احسانی خواستم که يکی دو ساعتی زودتر به محل فيلمبرداری بيايد تا از فراهم بودن و آمادگی همه چيز مطمئن شويم. اما من، در واقع، می خواستم ساعتی قبل از شروع فيلمبرداری «دکوپاژ» صحنه را به او هم نشان بدهم تا اگر احيانا خطائی در آن وجود داشت با راهنمائی او رفع و رجوع و تصحيح کنم. احسانی با نهايت دلسوزی و علاقه «دکوپاژ» مرا مرور کرد و هيچ عيبی در آن نديد و به من اطمينان دارد که همه چيز به نحو احسن انجام خواهد گرفت و جای هيچ نگرانی نيست.

يکی دو ساعت بعد همه عوامل فيلم، بجز فردين، و برخی از روزنامه نگاران و ميهمانانی که علی مرتضوی دعوت کرده بود، آمده و حضور يافته بودند و من و همکارانم صحنه را از هر لحاظ آماده کرده بوديم. در اين وقت بود که ديدم قصابی با يک گوسفند وارد حياط ساختمان مجله شد و سراغ علی مرتضوی را گرفت. وقتی از مرتضوی پرسيدم قضيه از چه قرار است، گفت می خواهد موقع شروع نخستين جلسه فيلمبرداری گوسفند را قربانی کند تا «چشم بد» و هر نوع «قضا و بلا» از گروه دور باشد!

چيزی نگذشت که فردين هم وارد شد. به پيشواز او رفتيم و هنوز داشتيم با او خوش و بش می کرديم که سر گوسفند بيچاره کنار حوض بريده شد. همه با هم صلوات فرستاديم و در حالی که قصاب شروع کرده بود به جدا کردن پوست گوسفند از بدن آن زبان بسته، به داخل ساختمان و محل فيلمبرداری رفتيم. لازم بود قبل از شروع به کار فردين را به اتاقی ديگر راهنمائی کرده و از گريمور فيلم (رضا هوشمند) بخواهم که سبيل بزرگ مردانه ای روی لب هايش بگذارد. وقتی کار گريمور تمام شد و فردين کت و شلوار سياه رنگی را که برايش فراهم شده بود پوشيد و اعلام آمادگی کرد، من از علی مرتضوی، هوشمند، و يکی دو نفر ديگر که در اتاق بودند خواستم که برای چند لحظه من و او را تنها بگذارند.

با خروج آن ها از اتاق، من اوراق «دکوپاژ» صحنه آن روز را جلو فردين گذاشتم و از او خواستم خوب آن را مطالعه کرده و نظرش را بدهد. عجيب بود که هيچ تعارفی نکرد. اوراق را گرفت و، همان طور که روی صندلی نشسته بود، هر آنچه بر آن ها نوشته شده بود را به دقت و حوصله تمام خواند. بعد، از جايش بلند شد، آن ها را به من برگرداند، دستم را فشرد و با لحنی محبت آميز گفت: «مبارک است ان شاء الله. همه چيز خوب و پاکيزه و درست است. جز اين هم انتظاری نداشتم.»

خيالم راحت شد و قلبم قوت گرفت. فهميدم که ميخ خودم را کوبيده ام و از اين لحظه به بعد می توانم بی هيچ دغدغه ای به کار خودم بپردازم.

هر دو از اتاق خارج شديم و رفتيم به اتاق ديگری که محل فيلمبرداری بود. آقای احسانی که قبلا «دکوپاژ» را خوانده بود، دوربين را در جائی که تعيين شده بود قرار داده، لنز مورد نظر را به آن نصب کرده و نورپردازی صحنه را هم انجام داده بود. وقتی خواستيم با سلام و صلوات مجدد اولين «پلان» فيلم را بگيريم، متوجه شدم که فردين منتظر کسی است که ديالوگ ها را «سوفله» کند (برای بازيگران بخواند تا آن ها تکرار کنند). اما من چنين قراری نداشتم. به او گفتم که ما بنا داريم در اين فيلم از «سوفلور» استفاده نکنيم و توضيح دادم که وقتی ديالوگ ها «سوفله» می شود حواس بازيگر به آن است و اين نه فقط مانع از تمرکز او روی نقش می شود بلکه روی چهره اش هم تاثير می گذارد و بنا بر اين خوب است که از اين کار پرهيز کنيم. و برای اين که اين خرق عادت زياد نگرانش نکرده باشد تشويقش کرده و گفتم: «شما ماشاء الله با اين هوش و استعدادی که داريد مطمئنا می توانيد يکی دو جمله هر پلان را حفظ کرده و بدون نياز به سوفله در مقابل دوربين بيان کنيد. وقتی چند بار اين کار را کرديد خواهيد ديد که از بازی خودتان لذت بيشتری خواهيد برد.»