«فسیل»: فیلمفارسی در ستایش سال‌‌های قبل از انقلاب

«فسیل» قصه‌ی جوانی است به نام اسی (بهرام افشاری). او که در سال‌های پایانی حکومت پهلوی دوم خواننده‌ی یک گروه موسیقی پاپ تازه‌پا و سه نفره است، دل در گروی دختری از طبقه‌ی بالادست دارد به نام فرنگیس (الناز حبیبی)، اما خواستگارهای متعدد دختر و شغل پسر، مانع از وصال این دو می‌شوند. صفا (ایمان صفا) دیگر عضو گروه، گرایش دارد به سرودن ترانه‌های خلقی و سومین نفر، سعید (هادی کاظمی)، مترصد فرصتی است تا بتواند خواهر اسی، یعنی پری (الهه حصاری) را، از اسی و پدرش (امید روحانی)، خواستگاری کند. اسی با خواندن ترانه‌ای فرمایشی برای نظام پهلوی، و با مساعدت یکی از نظامیان رده‌بالا (بابک کریمی) سودای خواندن در دربار را دارد. روزی که به آرزویش می‌رسد با تصادفی سهمگین به کما می‌رود و وقتی پس از ده سال به هوش می‌آید جمهوری اسلامی روی کار آمده است.

"اسی با خواندن ترانه‌ای فرمایشی برای نظام پهلوی، و با مساعدت یکی از نظامیان رده‌بالا (بابک کریمی) سودای خواندن در دربار را دارد"او برای هماهنگ شدن با روزگار تازه استعدادی ندارد و در پایان فیلم دوباره طی تصادفی به کما می‌رود و این بار در سال ۱۳۸۴ به هوش می‌آید.

همان‌طور که از خلاصه‌ی داستان بالا برمی‌آید، فیلم اول کریم امینی، الگوی روایتی آشنایی دارد. با توجه به روش جاافتاده‌ی کاشت، داشت، برداشت در فیلمنامه، می‌توانیم با دیدن ده دقیقه‌ی ابتدایی، قصه را تا پایان حدس بزنیم. پرفروش‌ترین فیلم تاریخ سینمای ایران تا امروز (تنها در عدد و نه تعداد تماشاگر)، در ظاهر مزیتی بر خیل کمدی‌نماهای دیگر این سال‌ها ندارد، اما دلیل توجه ما به فیلم، این‌ها نیست. این فیلم در یک تحلیل کلی پوست‌اندازی جامعه‌ی ایرانی در دوران منتهی به جنبش انقلابی ژینا (مهسا) را از منظری غیرهنری اما دقیق به تصویر می‌کشد. خشم و نارضایتی عمومی برای مردم جامعه‌ی شهری تاکنون به به این صراحت در فیلمی سینمایی، بر پرده به نمایش درنیامده بود.

در نظر بگیریم که فیلم در سال ۱۳۹۹ ساخته شده، با توجه به رکود و تعطیلی طولانی اکران سینماها به دلیل شرایط بغرنج کرونایی، بسیار دیر رنگ پرده به خود دیده است، و رکوردشکنی‌اش (تا این لحظه بیشتر از ۱۷۰ میلیارد تومان فروش) شاید برای خود سازندگان هم اسباب حیرت بوده باشد. فیلم در عین تعریف کردن قصه‌ای سرراست و باب طبع تماشاگر انبوه، برای اولین بار در ۴۴ سال اخیر، دوربین را می‌گذارد جای شخصیت‌های همسو با سیستم پهلوی. به این معنا که همدلی تماشاگر با شخصیتی است که حیاتش در گرو بقای آن نظام بوده است و با پایان دوران شاهنشاهی، امیدی به  همراه شدن با نظم نوین ندارد. تلاش‌هایی می‌کند، اما مدام به در بسته می‌خورد؛ تا جایی که مجلس عروسی رویایی‌اش هم با تاثیر پذیرفتن از شرایط، بر باد می‌رود. گواینکه فیلم برای اخذ مجوزهای لازم چیزی کم نگذاشته و جزای دوری از شعائر حکومت تازه را تاوانی سنگین می‌داند: دوباره به کما رفتن، آن هم در مدت زمانی دو برابر اولی.

"روزی که به آرزویش می‌رسد با تصادفی سهمگین به کما می‌رود و وقتی پس از ده سال به هوش می‌آید جمهوری اسلامی روی کار آمده است" 

تصویرسازی‌های کهنه‌نما

 طی سال‌های اخیر و در پی موفقیت استثنایی دو فیلم اول محمدحسین مهدویان («ایستاده در غبار» و «ماجرای نیمروز» که برای دومی دنباله‌ای هم ساخته شد) و سریالی که پیش از آن ساخت، شکل تصویرسازی‌های کهنه‌نمای او با استفاده از لنز تله، وارد تولیدات تصویری زیادی شد. کار به جایی رسید که حتی در کلیپی که از یکی از منتسبان به حکومت، در اثنای خیزش «زن، زندگی، آزادی» بیرون آمد، به‌وضوح کارگردانی سینمایی، آن هم به سبک مهدویان دیده می‌شد. اینجا بحث‌مان پذیرش یا عدم پذیرش نسبت به کار آن فیلمساز نیست. ماجرا این است که تصور فیلمی متعلق به سینمای غیرهنری ایران که این‌همه برای جزئیات بصری‌اش زحمت کشیده شده باشد، پیش از ظهور پدیده‌ی «فسیل» عجیب بود؛ آن هم برای فیلم اول یک فیلمساز. به عبارت دیگر در بخش نخست، هزینه‌ی سنگینی که برای صحنه و لباس و تصویر و کارهای پس‌تولیدی فیلم شده سابقه ندارد.

باید گفت امینی در نخستین فیلمش تصور آرمانشهری مدافعان نظام سلطنت در شبکه‌های اجتماعی در این سال‌ها را بازنمایی می‌کند. این تصور که دوران پیش از ۱۳۵۷ بهشت موعود بوده و مردم قدرش را ندانسته‌اند. پس حالا هرچه بکشند، حق‌شان است.

 حتی در اوج دوران موسوم به اصلاحات، که در آن مدام فیلم‌هایی با ادعای نگرش انتقادی ساخته و پخش می‌شدند هم، آش این‌قدر شور نشده بود. فیلم برای همان تصویر رویایی از گذشته‌ی نزدیک است که دل مردم را می‌برد.  

 در فسیل، در دوران جنگ، شخصیت کاسه‌لیس و محتکر تیپیک مثل حاج تیموری (غلامرضا نیکخواه) به ذلت می‌افتد و نماینده‌ی نگاه حکومتی (داوودی‌کیا با بازی جواد هاشمی) در کمال متانت و آداب‌دانی، در عروسی پایانی حاضر می‌شود.

"او برای هماهنگ شدن با روزگار تازه استعدادی ندارد و در پایان فیلم دوباره طی تصادفی به کما می‌رود و این بار در سال ۱۳۸۴ به هوش می‌آید"سعید هم یکی به نعل می‌زند و یکی به میخ. هم با اسی همراه است و هم دل در گروی انقلاب دارد. (پیرو جمله‌ی مشهورِ «ملاک، حال افراد است») با این تصویر عمومی از دهه‌ی ۱۳۶۰ (با تاکید مجدد بر همان تصویرسازی‌های مهدویان‌وار) ممکن است تماشاگری روی اصل بدیهی همذات‌پنداری با شخصیت محوری، حالش از آن روزگار به هم نخورد؟ اگر فیلمی مثل «ضد گلوله» (مصطفی کیایی، ۱۳۹۰) شخصیتی ناهمساز با سیستم را در دوران جنگ به تصویر می‌کشید، به لطایف‌الحیل مایه‌های کمیک، او را متنبه می‌کرد. همین اواخر فیلم اول مهران احمدی در مقام کارگردان را به یاد بیاورید: «مصادره» (۱۳۹۶). آنجا در ذهن، دوگانه‌ای بین پیش و پس از انقلاب نقش نمی‌بندد که بحث قیاس پیش بیاید.

محدودیت‌ها از دور فریاد می‌زنند که راه را بر هر اعلام موضعی بسته‌اند و با این حال «فسیل» رسماً نماینده‌ی آن نگاهی است که در جامعه‌ی امروز ایران طرفداران بسیاری هم دارد. لازم هم نیست تک‌تک کسانی که (اغلب در داخل) این نگرش را نمایندگی می‌کنند تاریخ معاصر را از بر باشند. شنیده‌ها و تبلیغات شبانه‌روزی رسانه‌ای و به‌ویژه تجربه‌ی روزمره‌ی آنان در ایران این روزگار، دال بر این است که «اوقات خوش آن بود که با دوست به سر شد». حالا فیلم برای چنین والذاریاتی، بدیلی ندارد جز اینکه شخصیت اول فیلم را دوباره به خواب غفلت (که موضع فیلمساز را فریاد می‌زند) فرو ببرد و در طلیعه‌ی دوران احمدی‌نژاد بیدار کند. سخت است پذیرش اینکه پشت طراحی ایده و نگارش سناریوی «فسیل»، فقط و فقط همان نگاه فیلمفارسی‌وار مالوف بوده باشد.

"پوستر فیلم فسیل همان‌طور که از خلاصه‌ی داستان بالا برمی‌آید، فیلم اول کریم امینی، الگوی روایتی آشنایی دارد"فیلم عملاً به استقبال دورانی تازه می‌رود.

دیالوگ‌های ضعیف

در این میان طبیعی است که بازی‌های فیلم هم چیزی افزون بر نیاز مرسوم نطلبند. یک قلم بهرام افشاری روی صحنه و در «پایتخت»ها نشان داده که توانش بسیار بیشتر از این حرف‌هاست، اما مشکل اصلی به گمانم جای دیگری خودنمایی می‌کند: در دیالوگ‌ها. به سنتی که چند سالی است در نمایش و سینمای ما بسیار باب شده، برای خنده گرفتن، هیچ پرهیزی از روی آوردن به شائبه‌های جنسی در کار نیست. اسی برای اشاره به جنم پدر پری، روی حرف «خ» مکث، و کلمه را عوض می‌کند. اشاره به کیفیت بچه‌دار شدن زوجی جوان و یکی دو مورد دیگر را هم بیفزایید.

در این آش درهم‌جوش، دیالوگ‌نویسی روی عناصری مانور می‌دهد که برای مخاطب، واجد باری نوستالژیک یا دریغ‌انگیز باشند: بازی با اسم دختر محبوب اسی، یعنی فرنگیس، و اشاره به ترانه‌ی مشهوری که با اجرای عارف عارف‌کیا و بیشتر سیاوش قمیشی، دهه‌ها اقبالی داشته، یا کپی برداشتن صفا از ترانه‌ای که با صدای گوگوش اجرا شده، یا سیانوری که اسی به اشتباه می‌خورد و او را از کار نمی‌اندازد، یا شباهت سعیدِ ریشو به ابیِ خواننده در نگاه اسی. در فکرهای هسته‌ای فیلمنامه هم این دو مورد قابل اشاره‌اند: بین کل نمایندگان تفکر چپ در سال‌های منتهی به انقلاب، آدمی بسیار بی‌ربط با کمترین برخورداری از تدبیر و خرد، پس از سال ۱۳۵۷ می‌شود یکی از تصمیم‌گیرندگان سازمان مجاهدین خلق. سعید هم بدون کمترین پشتوانه‌ی اعتقادی و عملیاتی، بین انقلابیون به آلاف و الوفی می‌رسد. بعد از این‌همه تلاش عملی (توسط اهل سینما) و تئوریک (توسط ناقدان سینمایی) برای بازخوانی نشانگان سینمای موسوم به فیلمفارسی، حنای این یکی دیگر نمی‌تواند رنگی داشته باشد: ارجاعات آزاد به ماهیتی تاریخ‌مصرف‌گذشته با ترفندهایی مثل بردن آدم‌ها به گورستان قطارهای اسقاطی (ادای دین به «قیصر» کیمیایی)، تمجید «آقا بیک ایمانوردی»، تاکید اسی بر بازی‌اش در نقش یک ناموس‌پرست در اولین تجربه‌ی بازیگری‌اش، و شوخی‌های مکرر با حرمت آبرو و توی سر زن زدن تا جایی که برادر، زن شوهردار را با یک بچه هنوز مایلمک خود می‌داند.

تمرکز بر وجوه تکنیکی، نباید ما را از آورده‌ی مضمونی بی‌سابقه‌ی فیلم غافل کند. صرف نظر از میزان جدیت امینی در پرداخت سینمایی، او سدی را شکسته است و این را با وجود همه‌ی معایب اثر باید به فال نیک گرفت.

"با توجه به روش جاافتاده‌ی کاشت، داشت، برداشت در فیلمنامه، می‌توانیم با دیدن ده دقیقه‌ی ابتدایی، قصه را تا پایان حدس بزنیم"حالا نمایندگان نگاهی دیگر هم در سینمای تک‌ساحتی ایران تریبونی یافته‌اند. می‌شود امیدوار بود در صورت تداوم این امکان، آثار بعدی ناچار نباشند برای اظهار عقیده‌ی آزادانه، نعل وارو بزنند یا زبان رمز و اشاره در پیش بگیرند. شاید بعدها در تاریخ تکوینی سینمای ایرانی بنویسند مماشات با سانسورچیان حکومتی، با این فیلم شروع شد؛ نه از زاویه‌ی موضع فیلمساز، چون می‌شود حدس زد که او اینجا کارگزار و فناور بوده و فیلم‌های احتمالی بعدی‌اش نشان خواهند داد تفکر متمایزی ندارد. مقصود بیشتر همدلی حداکثری تماشاچی با فیگوری هوس‌برانگیز از روزگار رفته در وانفسای کنونی است؛ آن هم در دورانی که دیگر برای کسی دل و دماغ سینما رفتن باقی نمانده است.