شعله‌های سوزان آفرینش‌گری/ نیما راهی

    خانه  > slide, سایر گروهها  >  شعله‌های سوزان آفرینش‌گری/ نیما راهی

•  خبر اختصاصی
•  تاریخ : ۱۴۰۱/۰۹/۲۷
•  دسته : slide,سایر گروهها
•   لینک کوتاه :
•  کد خبر : 0109271014

چاپ خبر

شعله‌های سوزان آفرینش‌گری/ نیما راهی

ماهنامه خط صلح – سقراط از تراژدی خوشش نمی‌آمد و دلیلی که اقامه می‌کرد، خیلی ساده این بود که «تراژدی سودمند است». این سودمندی بعدها در هیبت یکی از اصول تخطی‌ناپذیر تراژدی‌ به دست تراژدی‌نویسی مثل سوفوکل تئوریزه شد. در بیانی ساده منظور از سودمندی تبلیغ جهان‌بینی و موازین اخلاقی دین رسمی آن روزگار یونان (هِلنیسم) بود. هلنیسم چه می‌خواست؟ می‌خواست همه‌ی حیات زمینی انسان یونانی را به نفع یک زیست ذات‌گرایانه از میان بردارد(۱) و همین هم بود که تا قبل از تراژدی‌های اوریپید همه‌ی تراژدی‌ها «باید» به مرگ قهرمان ختم می‌شدند. تنها با نفی زندگی بود که هلنیسم می‌توانست میخ ذات‌گرایی متافیزیکی‌ و معادباورانه‌اش را بکوبد و این ممکن نبود جز به کمک ابزار تراژدی به عنوان مهم‌ترین شکل هنری یونان هلنی. برگردیم به سقراط؛ پس اگر تراژدی، این هنر فاخر خاطر حکیم را مکدر می‌کرد، چه‌چیز سر ذوقش می‌آورد؟ حکایت‌های بی‌پیرایه و گاه کودکانه‌ی ازوپ؛ حکایت‌هایی برخاسته از تجربه‌ی زیسته‌ی عامه‌ی مردم که نسل در پی نسل و سینه‌به‌سینه منتقل و درونی شده بودند و از نظر فرم پختگی و تکامل‌یافتگی تراژدی را نداشتند و گاه پندهای اخلاقی را هم لابه‌لای سطورشان پنهان می‌کردند، اما هرچه بودند، تبلیغ و ابزار دست دین و آیین خاصی نبودند و رمز استواری و مقبولیتشان‌ تنها در خود تاریخ نهفته بود. تأکید سقراط بر خودآیینی هنر بود. او خطری در عقلانی‌کردن هنر می‌دید که به مذاقش خوش نمی‌آمد.

اما به نظر می‌رسد هنر نمی‌تواند سودمند یا قصدمند نباشد. هنر همواره نقشی کلیدی در اعتلای انسان و زنده‌نگه‌داشتن توان آفرینش‌گری بازی کرده؛ چگونه می‌توان گفت هنر «نباید» سودمند باشد. این تناقض در نظریه‌ی «قصدمندی بدون قصد هنر»(۲) جای می‌گیرد.

هنر طی قرن‌ها در چنبره‌ی دین‌ها و آیین‌ها گرفتار بوده و امروز هم در بازار جهانی با استحاله‌ای به سرگرمی در سیطره‌ی آیین پول و سرمایه دست‌وپا می‌زند تا مگر جزیره‌ای برای بقا بیابد. صنعت سرگرمی‌سازی غرب با تبدیل هنر به کار، شغل، مولد ارزش و هم‌چنین کالای قابل مبادله عنصر خلاقانه‌ی هنر را، قلب تپنده‌اش را بیرون می‌کشد و با تولید سرگرمی‌هایی سراسر مشابه با کلیشه‌های همواره یکسان چیزی جز یک ابزار از کالبد بی‌جان هنر باقی نمی‌گذارد. قصد این محصول هنری تولید ارزش و سرمایه است، نه پرداختن به انسان. خلاقه و بکر هم نیست، چراکه تشابه و هم‌سانی‌ از ویژگی کالای صنعتی‌ست.(۳)

قصد هنر در کشف و بیان حقیقت و زیبایی‌ست؛ هنر انسان را می‌نگرد و انسان می‌آفریند و قصد بیرون‌کشیدن سود اقتصادی یا ایدئولوژیک از آن، هنر را زایل می‌کند. هنرمند کسی‌ست که به نمایندگی از جامعه‌ی انسانی رنج‌ را می‌بیند، آن را درونی می‌کند، قوای خلاقه‌ی شهودش  را به کار می‌بندد تا پیام رهایی‌بخشی حقیقت و زیبایی را به گوش جامعه‌ی انسانی برساند. سروکار هنرمند با عاطفه و احساس انسان است و پیام‌ او از این درگاه است که به مخاطب می‌رسد.

تئوری‌های کارکردگرا با این موضع مخالفند که هنر آلت دست نیست. آن‌ها اتفاقاً! از قدرت هنر برای نفوذ به عمق‌ترین لایه‌های دهن انسان آگاهند و خوهان قبضه‌ی این قدرتند. برای نمونه «رئالیسم سوسسیالیستی» در شوروی سابق هنری آفرید مثله‌شده و از رمق‌افتاده که حزب گوشه‌گوشه‌اش را زیر کنترل داشت. همه‌چیز باید در خدمت منویات حزبی برساخته می‌شد. حزب از الکسی تالستوی یک تحریف‌کننده‌ی تاریخ ساخت و فادایف را به خودکشی کشاند. شولوخوف به او گفته‌ بود شما کاری کردید که نه دیگر یک نویسنده‌اید و نه حتی نه یک دبیر خوب. (فادایف زمانی دبیر مجمع نویسندگان شوروی بود.) الکسی تالستوی در رمان سه‌جلدی گذر از رنج‌ها که یک رمان محصول انقلاب اکتبر است و هر جلدش ضعیف‌تر از جلد قبلی، فتوحاتی به نام استالین ثبت می‌کند که در واقع کار تروتسکی بود.(۴)

اما دُن آرام میخاییل شولوخوف نمونه‌ی یک اثر متعد هنری‌ست که با وجود بارها سانسور طی سالیان مختلف ارزش هنری‌اش را از دست نداده. شولوخوف در نسخه‌ی اول رمان یک فرمانده‌ی کمونیست را -همان‌گونه که تاریخ گواهی می‌داد- یک قاتل بی‌رحم معرفی کرد که به جان سفیدهای اسیر هم رحم نمی‌کند. استالین به این نکته تاخته بود و شولوخوف در سانسورهای بعدی ناچار شد جملاتی را تغییر دهد. استالین رابطه‌ی دوگانه‌ای با دن آرام داشت. او گفته بود: رفیق «پادنیالکوف» خدمات فراوانی  به انقلاب کرد و درست نیست چنین تصویر سیاهی از او ثیت شود، اما اثر حاوی مطالب ارزنده‌ای‌ست و حیف است به خاطر آن چند مورد غیرقابل چاپ اعلامش کنیم. همین تأیید باعث شده بود اثر جان سالم به در ببرد.

گذر از رنج‌ها قصد داشت حزب را سرفراز و عاری از خطا نشان دهد و اثرش را قربانی این قصد کرد، اما شولوخوف در قالب رمان تاریخی هم در تبدیل رنج‌های انسانی به زیبایی (که بیان‌گر تعریف شوپنهاور و نیچه از هنر است) کوشید و هم به تاریخ و واقعیت وفادار ماند و صحنه‌های  انقلاب اکتبر روسیه را بدون قضاوت و بدون منفعت‌طلبی حزبی یا شخصی به تصویر کشید. هر دو اثر به انقلاب منسوبند و زمینه‌ی تاریخی مشترکی دارند. هر دو زاده‌ی یک دوران تاریخ‌سازند که نمی‌توان انتظار داشت هنر را هم به انقلاب واندارد، اما به دو راه جدا از هم رفتند.

نقش انقلاب‌ها در هنر یک نقش فُرمال است. مناسبات مادی جامعه که متحول شود، مناسبات زیبایی‌شناسانه‌ی دوران هم رو به تغییر می‌گذارند. انقلاب کبیر در فرانسه هنر اشرافی فرانسه را که در دوران لویی چهاردهم به اوج رسیده بود، از میان برداشت و هنر بورژوایی را جایگزینش کرده؛ البته نباید تصور کرد این رخداد در بازه‌ی زمانی کوتاه و آن هم تنها بعد از انقلاب اتفاق افتاده. گذر از باروک و روکوکو به کلاسیسیزم ساده‌ی فرانسوی بیش از سیصد سال به طول انجامید. دم‌دمان انقلاب می‌شد در پاریس خانه‌هایی را دید که در معماری خارجی کلاسیک بودند و در معماری داخلی روکوکو؛ یعنی از بیرون بورژوایی بودند و از دورن فئودال.(۵) طبقات جامعه سال‌ها در کنار هم زیسته بودند و هنرشان هم از یکدیگر متأثر شده بود، اما با یکدیگر بیگانه بودند تا تنش و ستیز بزرگ، یعنی انقلاب کبیر از راه رسید و چینش طبقات جامعه‌ را برهم ریخت. مهم‌ترین نقاش دوران انقلاب در فرانسه ژاک لویی داوید بود که در فرم هنوز به پیشینیان وابسته بود، اما دوران به زودی عوض می‌شد و کلاسیسیزم به زودی هنر دوران را به کلی به خود مشغول می‌کرد. لنین از چنین تحولی بی‌اطلاع بود. وقتی بچه‌های دبیرستانی به او می‌گفتند ما مایکوفسکی می‌خوانیم، او هنوز از پوشکین حرف می‌زد و او را نماینده‌ی «هنر بزرگ» می‌داسنت؛ لنین نمی‌دانست انقلاب از شاعر بزرگ هم پوشکینی دیگر می‌سازد.

از سوی دیگر آدورنو بر این نظر بود که خلق هنری به ضرورت از مسیر شکستن فرم‌ها و عبور از احکام زیبایی‌شناسی پیشین می‌گذرد. هنگامه‌ی انقلاب درست آن زمانی‌ست که شکستن همه‌ی فرم‌های هنری رایج واجب می‌شود. دیگر نمی‌توان با احکام گذشتگانِ ماقبل انقلاب به روزگار نو اندیشید و هنر نیز از این قاعده منتثنی نیست. محتوای نو به فرم نو نیاز دارد و بدون برافکندن بنیان‌هایی که گذشته بر آن استوار شده، نمی‌توان به محتوای خالی از حقیقت و انسانیت کنونی نقد و اعتراض کرد. این فاش‌گویی حقیقت زبان تازه‌ای می‌طلبد.

پانوشت‌ها:

۱- لوکاچ، گئورگ، نظریه‌ی رمان، ترجمه‌ی: مرتضوی، حسن، انتشارات آشتیان، ۱۳۹۲.

۲- آدورنو، تئودور، یادداشت‌هایی بر ادبیات، «هنرمند به مثابه‌ی نماینده»، ترجمه به انگلیسی: نیکولسِن، شری وبر، انتشارات دانشگاه کلمبیا، ۱۹۹۱.

۳- آدورنو، تئودور، دیالکتیک روشنگری، فرهادپور، مراد و مهرگان، امید، «صنعت فرهنگ‌سازی؛ روشنگری به مثابه‌ی فریب توده‌ای، گام نو، ۱۳۸۹.

۴- روله، یورگن، ادبیات و انقلاب، جلد اول، حداد، علی‌اصغر، انتشارات نیلوفر، ۱۳۹۵.

۵- هاوزر، آرنولد، تاریخ اجتماعی هنر، جلد سوم، ترجمه‌ی: یونسی، ابراهیم، انتشارات خوارزمی، ۱۳۷۷.

*تصویر مربوط است به نقاشی سوم ماه مه ۱۸۰۸، اثر فرانسیسکو گویا نقاش اسپانیایی که در آن تیرباران مادریدی‌ها توسط سربازان امپراتوری فرانسه در خلال سال‌های اشغال اسپانیا به دست ناپلئون را به تصویر کشیده است.

مطالب مرتـبط

• صدوسی‌ونهمین شماره از ماهنامه‌ی خط صلح منتشر شد
• صدوسی‌وهشتمین شماره از ماهنامه‌ی خط صلح منتشر شد
• صدوسی‌وهفتمین شماره از ماهنامه‌ی خط صلح منتشر شد
• صدوسی‌وششمین شماره از ماهنامه‌ی خط صلح منتشر شد
• صدوسی‌وپنجمین شماره از ماهنامه‌ی خط صلح منتشر شد

برچسب ها: انقلاب باروک تئودور آدورنو خط صلح خط صلح 139 روکوکو زیبایی شناسی ماهنامه خط صلح میخاییل شولوخوف نیما راهی هنر

بدون نظر

نظر بگذارید