نقدی بر فیلم عرق سگی‏ مینا خانلرزاده

 فیلم عرق سگی، سال ۲۰۰۸ در تهران فیلمبرداری شده است.

کارگردان: حسین کشاورز

فیلمنامه نویس: مریم آزادی

پس از دو بار دیدن ِ فیلم عرق سگی بیشتر از سه چهار روز دایما فکرم درگیرش بود. دیدنش را توصیه می کنم و این را هم در حین همان سه چهار روز ِ درگیری با فیلم نوشتم:

فیلم عرق سگی، عکس های لحظه ای ( اسنپ شات هایی) از فرم هایی از زندگی در ایران است و فرم هایی از زندگی که امکان به واقعیت پیوستن ندارند و فرم هایی که از آن عدم امکان به وجود می آیند: هوشنگ با وجود رابطه اش با هومن و عدم تمایل اش به رابطه با زنها مجبور به ازدواج با مهسا می شود. هوشنگ امیدوار است که با وجود ازدواجش هومن رابطه ی قدیم را با او حفظ کند و به او می گوید «دوستی ما یه چیز ساده ای بوده، همینجور ام ادامه پیدا می کنه» ولی هومن رابطه اش را با او قطع می کند. ‌در صحنه ی بعد هوشنگ را می بینیم که با پسر جدیدی در خیابان برای احتمالا رابطه ای کوتاه مدت آشنا می شود. از طرف دیگر مهسا (فرزند شهید) که علاقمند است که خواننده بشود و بطور زیرزمینی هم کارهایی ضبط و اجرا کرده برای خوشحال کردن مادرش تن به ازدواج با هوشنگ می دهد و دست از فعالیت خوانندگی می کشد.

" فیلم عرق سگی، سال ۲۰۰۸ در تهران فیلمبرداری شده است.کارگردان: حسین کشاورزفیلمنامه نویس: مریم آزادیپس از دو بار دیدن ِ فیلم عرق سگی بیشتر از سه چهار روز دایما فکرم درگیرش بود"مادر مهسا تنها به ازدواج او راضی نیست بیش از این در پی ساختاربندی کردن زمان و «نرمال» کردن او است. وقتی مهسا به مادرش می گوید «مامان من فکر می کنم اشتباه کردم» بیننده انتظار دارد که در ادامه مهسا از تمایلات هوشنگ و «ظاهری» بودن ازدواجش صحبت کند ولی مهسا ادامه نمی دهد. آیا ازدواج بین هوشنگ و مهسا می تواند به ایجاد فضایی برای «شدن» هایی جدید و برای ممکن کردن امر غیرممکن کمک کند؟ فیلم مشخص نمی کند ولی این یک احتمال است که ذهن بیننده را درگیر خودش می کند. آیا هوشنگ می تواند خودش را در لایه ی بیرونی تر واقعیت در فضای امن رابطه ی دگرجنسگرای باروری محور پناه بدهد و در لایه های داخلی تر ِ واقعیت همزمان فرمی از زندگی که جامعه ممنوع و «غیرنرمال» در نظر می گیرد را پیش ببرد؟ آیا همین فضا خوانندگی را به عنوان فرمی از زندگی برای مهسا ممکن می کند؟ فیلم ازدواج بین یک زن و یک مرد دگرجنسگرا را تنها یکی از فرم های تماس و صمیمیت بین افراد جامعه نشان می دهد: ولی همزمان شکنندگی این فضا و گاهی حتی ظاهری بودن اش را از خصیصه های آن نشان می دهد با اینحال بیننده احتمال می دهد که در این فضای ازدواج دگرجنسگرای باروری-محور دقیقا آنچه که آن را متزلزل کرده و به خطر می اندازد (رابطه ی غیر دگرجنسگرا) می تواند ممکن شود براساس امنیتی که این فضا توسط هنجارهای جامعه دریافت می کند. شخصیت های مهسا و هوشنگ درگیری همزمان شکل گیری فردیت و حل و بحث دایمی این فردیت با اجتماع در اندازه ی کوچکتر ِ آن (خانواده و اطرافیان) و اندازه بزرگتر آن (فرهنگ، هنجارها و ارزش ها) را نشان می دهند: طوریکه گویی قوانین اجتماع و هنجارها از خارج به مهسا و هوشنگ اعمال می شوند ولی همزمان این هنجارها و قوانین بخشی از فردیت شان هم هستند.

وقتی مهسا به مادرش اندوهمندانه می گوید «فکر کردم ازدواج کنم خوشحال می شی» و یا وقتی هوشنگ متوجه گریه کردن مادرش در غم آگاه شدن از تمایلات هوشنگ می شود: به غیرممکن بودن ِ بطور مطلق، بخشی از اجتماع بودن شان می توان پی برد و همزمان تسلیم شدن شان به خواسته های جامعه از تمایل شان به بخشی از آن جامعه بودن نشات می گیرد. فن بخشی از جامعه ماندن و فاصله ای برای دور زدن قوانین و شکستن هنجارها یافتن هنری ست که شخصیت های داستان عرق سگی در زندگی روزانه شان اجرا می کنند.تَرَک ایجاد کردن در جامعه، نه به معنای ترک کردن آن، به معنی وادار کردن جامعه به پذیرفتن تفاوت های فردی مسیری (یا مقصدی) ست که سوژه ها در عرق سگی طی می کنند.

کتی با شوهر دخترعمویش،‌ مهرداد، رابطه دارد. کتی، مهرداد را در خانه ای پنهانی می بیند که به آن «پناهگاه مون» می گوید. مهرداد رابطه اش را با کتی قطع می کند پس از اینکه کتی به مهرداد از رویای زندگی کردن با مهرداد و همسر او، میترا، می گوید و از اینکه « اگر میترا اینجا بود خیلی عالی می شد...، زن خیلی خوشگلیه» (و پس از یکی دو حادثه ی دیگر ). کتی به عنوان معشوقه ی پنهانی توسط مهرداد بدنی بیش-جایگزین پذیر و یک (یا چند) بار مصرف معین می شود.

"هوشنگ امیدوار است که با وجود ازدواجش هومن رابطه ی قدیم را با او حفظ کند و به او می گوید «دوستی ما یه چیز ساده ای بوده، همینجور ام ادامه پیدا می کنه» ولی هومن رابطه اش را با او قطع می کند"نوع برخوردی که کتی در رابطه با مهرداد دریافت می کند نقد عمیقی به دوران «پسا-لیبراسیون» زنان در ایران و باقی جاهای دنیا ست: دورانی که به دلیل حضور سوژگی زنان و «آزادی» در انتخاب آبژه ی عشقی/جنسی، فرصت نقد و بررسی بیش-جایگزین پذیری و یک بار مصرف زدگی بدن زنان در بعضی از انواع روابط رمانتیک شان نیست: بطوریکه روابط قدرت قدیم این بار با ظاهر تصحیح شده ی سیاسی بازتولید می شوند. بیش-جایگزین پذیری و یک بار مصرف زدگی فرهنگ جامعه ی مدرن سرمایه داری است: کافی است نگاهی بیاندازیم به کارگرهای زنی که در اندونزی، فیلیپین و … توسط کمپانی های بزرگ غربی به راحتی از کار برکنار می شوند و نیروی جدید به سرعت جایگزین شان می شود و یا با اولین آسیب جسمی یا حتی تنها با گذشتن سن از مرز بیست و پنج از کار برکنار می شوند. لحظه ی به دور انداخته شدن کتی و جایگزین شدن او توسط زن دیگری که مهرداد در پارک دیده است، درست زمانی فرامی رسد که کتی خودش را با همسر مهرداد، میترا، که موقعیت فرادست در مکان نرمالایز شده ی ازدواج رسمی دارد معادل سازی می کند و تقسیم بندی های (شبه)-طبقاتی و نردبانی موجود در زندگی مهرداد را برای لحظه ای مختل می کند و از رابطه ی تخیلی سه نفری کتی،‌مهرداد و میترا حرف می زند که به نوعی متزلزل ساختن ازدواج مهرداد و میترا به شمار می آید. بیژن پسری که به کتی علاقمند است به او پیشنهاد می کند که پنهانی به دوبی جایی که او امکانات ویژه ای برای زندگی با کتی دارد بروند. بیژن دبی را اتوپیا ترسیم می کند: جایی که در آن کتی آزاد است که هرطور خواست زندگی کند.

ولی کتی وقتی منتظر بیژن در خیابان است بین او(امنیت یابی در علاقه ی بیژن و «آزادی و کامیابی» در دوبی) و ماشین غریبه هایی که برایش ایستاده اند (امر نامعلوم و غیرقابل پیش بینی) غریبه ها را انتخاب می کند. کتی از آن فضا به اتوپیای ساخته و وابسته به بیژن فرار نمی کند (هرچند با بی تفاوتی ولی) زندگی در همان فضا و رها شدن در همان ضرباهنگ را انتخاب می کند. کتی از آن شخصیت های سینمایی است که اگر با فیلمنامه نویس فیلم صحبت کنی احتمالا می گوید که خیلی دوست دارم بدانم که کتی با زندگی اش چه خواهد کرد. بیننده ممکن است در حین دیدن فیلم از خودش بپرسد که کتی در جستجوی چه است؟ رابطه ی پنهانی با مردی که بطرز غیرپیچیده ای سطحی است و با آدمهای دوروبرش مثل آبژه های دورانداختنی برخورد می کند چه به او می دهد وقتی اتفاقا به نظر می رسد که کتی به رابطه ای تن داده است که در آن او از بیش-جایگزین پذیری در عذاب است؟ و یا چرا کتی سوار ماشین غریبه ها شدن را به امنیت و ثبات «اتوپیای» دوبی تامین شده توسط بیژن که به او می گوید «دوستش دارد» را ترجیح می دهد؟ هرچند نمی توان از زبان برای ترجمه ی زندگی کتی به کلمات به نحوی استفاده کرد که ادعا کنیم تصمیمات و زندگی او را فهمیده ایم ولی بهرحال به نظر می رسد که کتی از طریق در معرض درد و امر غیرقابل پیش بینی گذاشتن خود ایجاد فضایی برای تعریف سوژگی های محال و یا کمتر محتمل می کند. اگر پیشنهاد او برای زندگی سه نفری با میترا و مهرداد ناممکن است، او دست کم تا جایی که به عنوان بیننده می دانیم ادامه را در تسلیم شدن به قراردادهای اجتماعی (زندگی در اتوپیای دوبی با مردی که او را دوست می دارد) جستجو نمی کند.

"‌در صحنه ی بعد هوشنگ را می بینیم که با پسر جدیدی در خیابان برای احتمالا رابطه ای کوتاه مدت آشنا می شود"شخصیت کتی همزمان دو نوع سودازدگی که بخشی از زندگی اجتماعی است را نمایش می دهد: اولی از یک تمایل به تمایل دیگر رفتن و عدم رضایت را به پای محدودیت های اجتماعی، هنجارها و نوع زندگی گذاشتن است. نوع دیگر ِ سودازدگی ِ او که در شخصتیش به مراتب (نسبت به نوع قبلی) آن را عمیق تر می بینیم: پذیرفتن محدودیت ها، محدود بودن و پایان پذیر بودن ِتوام با سرخوشی و آرامش است.شاید همین وجه شخصیت او ست که محدودیت ها را پذیرفته و به جای .فرار از اجتماع به لایه ی دیگری از آن پناه می برد

برادر کتی، داوود، با دوست کتی (که هم اسم کتی است) رابطه دارند و روز و شب در خیابان های تهران سرگردان اند، هیچ فضای خصوصی خارج از فضای عمومی خیابان برایشان میسر نیست، هتل هم به دلیل رابطه ی خارج از ازدواج شان میسر نیست، در واقع فیلم در صحنه ای که کتی کلید خانه ی دوستش که امتحان دارد و خانه نیست را گرفته و وارد خانه ی او می شوند به پایان می رسد.

مسعود که با دو نفر از دوستانش در به در در پی یافتن عرق سگی در سوراخ سنبه های شهر است و از هر فرصتی برای مست کردن و بزم با دوستانش استفاده می کند، مادرش را در تصادفی از دست می دهد و با دایی اش بحث می کند که راننده ی مقصر که معتاد است را ببخشند. مسعود در پاسخ اعتراض دایی اش به او می گوید «در این مملکت چی سر جاش هست که در این مورد بخواهیم برای احیای «حق» دیه دریافت کنیم» (نقل به مضمون). صحنه ای مسعود روی دیوار «مرگ بر دیکتاتور» می نویسد و توسط شخصی که نمی بینم به شدت کتک می خورد. بعد به تکییه ای می رود که شبانه صدای ناموزونی از نوحه از آن با صدایی بلند در سرتاسر کوچه پخش می شود.

مسعود از سه مردی که در تکییه هستند می خواهد که نوحه را خاموش کنند که سرانجام به کشته شدن او می انجامد. از خونسردی و حق به جانبی کسی که او را می کشد بیننده حس می کند که کشتن مسعود برای قاتل منجر به مجازات چشمگیری نمی شود و در واقع مسعود بدنی در آن جامعه است که قتل آن از مجازات معاف است. مسعود فعال سیاسی نیست یا فیلم پیشنهاد نمی کند که از آگاهی سیاسی ویژه ای مسعود برخوردار است اما بطور «طبیعی» با محیط اطرافش درگیر می شود. مبارزه ی مسعود با اطرافش حق برخورداری او از حوزه و فضای عمومی است: فضایی که ایدیولوژی حاکمیت مهر مالکیت خودش را بر آن بطور مستقیم و یا غیرمستقیم در فرم صدایی که سرتاسر کوچه را پر می کند (در اینجا نوحه) و یا تصویرهای روی دیوارها زده است. آیا نقد مسعود به صدای نوحه در خیابان نقدی مدرنتیستی است که حوزه ی عمومی را تنظیم شده، منظم و دارای زیبایی شناسی ویژه ای می خواهد؟ شاید چنین مولفه ای بخشی از زیربنای رویکرد مسعود را شکل بدهد ولی همه ی آن نیست: یکی از بدیهی ترین پاسخ های انتقادی به رویکرد فرموله کردن موضع مسعود صرفا به عنوان موضعی مدرنیستی این است که همه ی انواع صداها در حوزه ی عمومی به یک اندازه فرصت پخش شدن و نمایش داده شدن در فیلم ندارند.

"از طرف دیگر مهسا (فرزند شهید) که علاقمند است که خواننده بشود و بطور زیرزمینی هم کارهایی ضبط و اجرا کرده برای خوشحال کردن مادرش تن به ازدواج با هوشنگ می دهد و دست از فعالیت خوانندگی می کشد"به عنوان مثال مهسا که علاقمند به خوانندگی است مجبور است بطور زیرزمینی صدایش را ضبط کند و همان فضای زیرزمینی هم خطر امنیتی برای او دارد. در مورد مسعود اما بخش عمده ای از مبارزه بر سر عمومی کردن حوزه ی عمومی است یا به بیان دقیق تر مسعود در پی به چالش کشانیدن قدرت ِ مطلق دولت در حوزه ی عمومی است: مسعود ابتدا تنش را به دیوار خیابان اش می کشاند و یک جمله ای از او بر دیوار برتابیده نمی شود و کتک می خورد، بعد بر سر مالکیت مطلق خیابان (دست کم در فرم صدا) توسط گروه نوحه که توسط حکومت قانونی و فرای-قانونی شده مشاجره کرده و در نهایت کشته می شود. این قسمت فیلم نقد خیلی مهمی از روایت های جهانی شمولی (یونیورسالیست) از اسلام هراسی در ایران ارایه می دهد: از این جهت که این دست روایت های یونیورسالیست تجربه ی روزمره ی مردم در ایران و ایدیولوژی حاکمیت را در شکل گرفتن اسلام هراسی در نظر نمی گیرند. همانطور که نژادپرستی در هر منطقه ای از دنیا تاریخچه، عواطف و تجربیات متفاوت خودش را دارد، اسلام هراسی در ایران با مثلا اسلام هراسی در فرانسه، آمریکا و یا نروژ یکسان نیست و بر تجربیات، تاریخ و واقعیت های سیاسی-اجتماعی دیگری استوار است که مبارزه با آن ابتدا درک چیستی و چگونگی آن را می طلبد. البته ناگفته نماند که بخشی از اسلام هراسی در ایران در دوران شکل گرفتن دولت-ملت و هویت سازی ایرانی شکل گرفته بطوریکه اسلام بطور تناقض آمیزی همزمان هم عامل عقب ماندن جامعه معرفی شده و هم اینکه برای پروژه ی ملت سازی از پیامبر نقل قول می شده است:«حب الوطن من الایمان».

در نتیجه بخشی از اسلام هراسی بطور تاریخی به مدرنیته، دولت-ملت سازی،‌دیسکورس های اورینتالیستی و مانند آنها مربوط است که اسلام هراسی در ایران را به اسلام هراسی در بسیاری مناطق دیگر وصل می کند. مسعود در مشاجره اش در تکییه تنها به حق ضایع شده ی خودش و باقی همسایه ها به فضای عمومی نیست که اشاره می کند، اعتراض به فرصت فرای-قانون که تکییه از آن بهره می برد هم در مشاجره و تنش ایجاد شده تنیده شده است، و اینکه مسعود به مقدسات سه مرد در تکیه توهین می کند رگه هایی از اسلام-هراسی در نوعی از سکولاریسم موجود در ایران می توان دید: سکولاریسمی که مقدسات آن سه مرد را با ایدیولوژی حاکمیت اشتباه می گیرد، و مالکیت سمبولیک شان بر فضای عمومی (در حضور سرکوب باقی نیروهای جامعه) را نه نشات گرفته از ایدیولوژی حاکمیت که از باورشان به مقدسات در نظر می گیرد، و از مجازات، معاف بودن ِ قتل خود را مبنی بر دین و مقدسات مردان در تکییه و نه نتیجه ی دستگاه ایدیولوژی و سرکوب قدرت در ایران در نظر می گیرد. اما موضوع به همین سادگی هم نیست که تحلیلگران و ما بیننده های مسعود متوجه نکاتی می شویم و اشتباههایی را می بینیم که مسعود و امثال او از درک آن عاجز اند. به بیان دیگر سرزنش کردن مسعود از «آگاهی کاذب» داشتن به نوعی پیش از فهم یک پدیده ی اجتماعی آن پدیده را پاک کردن است. از طرف دیگر سکولارانی که ریشه ی معتقدین به قدرت در ایران را در اعتقادات مذهبی آنان می جویند هم شیوه ی توهین به مقدسات معتقدین را به نوعی مبارزه با «آگاهی کاذبِ» سیاسی ِ شان در نظر می گیرند.

"مادر مهسا تنها به ازدواج او راضی نیست بیش از این در پی ساختاربندی کردن زمان و «نرمال» کردن او است"در نتیجه به دام توجیه «آگاهی کاذب» افتادن بازتولید توجیه سکولارها در توهین به مقدسات معتقدین است و هم اینکه از درک جزییات یک پدیده ی اجتماعی ما را باز می دارد. به عنوان مثال توهین به مقدسات سه مرد در تکیه می تواند سلاحی باشد که به ناچار مسعود (بدنی که قتل آن از مجازات معاف است) از آن استفاده می کند. اگر در هر پدیده ی اجتماعی به دنبال عقلانیت برای دسته بندی رفتارهای اجتماعی به خوب و بد باشیم: علی الاصول می بایست برای ترسیم پرتره ای معقول از جامعه ی «خوبها» تناقض ها را نادیده بگیریم و جامعه را در جعبه هایی که به شیوه ی پاکیزه ای کنار یکدیگر چیده شده اند بگنجانیم. حال آنکه واقعیت پیچیده تر، تناقض آمیزتر و آشفته تر از چنین پرتره هایی ست. مثال دیگر این است که چون دستگاههای ایدیولوژی حاکمیت از مقدسات (در حوزه ی فرهنگ و زندگی روزمره) برای به عنوان مثال مالکیت حوزه ی عمومی وتعیین بدن هایی که قتل شان بی مجازات است و برای دینی و طبیعی جلوه دادن روند سرکوب استفاده ی ابزاری می کنند: چطور ‌مردم داخل ایران می توانند رابطه ی موجود بین مقدسات در فرهنگ و امر روزمره و ایدیولوژی حاکمیت را در عمل و بیان سیاسی ترجمه کنند بطوریکه تولید اسلام هراسی و توهین به مقدسات نکنند؟ پاسخ به این سوال چندان که به نظر می رسد در عمل امر ساده ای نیست.

به مراتب برای کسانی که عواطف سیاسی و تجربیات روزانه شان در کشورهایی که اسلام ستیزی گسترده و مهاجر ستیزی علیه مسلمانان وجود دارد (اروپا و آمریکای شمالی) شکل می گیرند، فرموله کردن مبارزه ی سیاسی شان در راستای مبارزه با اسلام هراسی ساده تر از سوژه های داخل ایران است که دولت و اسلام ِ کتاب بطرز پیچیده ای با اسلام ِ روزمره و چندگانگی های آن (هرچند در حد رابطه ی ابزاری) ارتباط دارند و برقرار می کنند. هرچند مبارزه با اسلام هراسی به طبع بخش مهمی از مبارزات ترقی خواهانه ی عصر کنونی را تشکیل می دهد اما تقلیل موضع فعالین سیاسی و تحلیلگران به پلیس مردم (در ایران) و پدیده های اجتماعی (در ایران) مانع درک ساختاری و تحلیلی از چنین پدیده ها و رفتارهای اجتماعی می شوند.

فیلم عرق سگی با عکس های لحظه ای (اسنپ شات هایی) که از فرم هایی از زندگی در ایران ارایه می کند، تقابل سوژه ها را با هنجارهای جامعه، با دولت در حوزه ی عمومی و با امر ممکن و ناممکن در حوزه ی خصوصی به خوبی به تصویر می کشد. فیلم دوگانه ای از فضای عمومی و خصوصی نمی سازد. فضای خصوصی کم و بیش به همان اندازه سرکوبگر است که فضای عمومی است.دولت و هنجارهای جامعه هم در فضای خصوصی و هم در فضای عمومی حضور دارند.

"وقتی مهسا به مادرش می گوید «مامان من فکر می کنم اشتباه کردم» بیننده انتظار دارد که در ادامه مهسا از تمایلات هوشنگ و «ظاهری» بودن ازدواجش صحبت کند ولی مهسا ادامه نمی دهد"فضای خصوصی همانقدر دسترس ناپذیر است که فضای عمومی دسترس ناپذیر است. کتی و داوود هفته ها در خیابان ها می گشتند تا مکان امن خصوصی از طریق دوست و آشنا بیابند. مهرداد از باقی شخصیت های فیلم حوزه ی خصوصی اش امن تر و پناهگاه تر برای روابط خارج از ازدواجش بود که ناشی از قدرت اقتصادی او بود. مادر کتی به در خانه قفل می زد و او را شبه-حبس خانگی می کرد و رفتارش با کتی و برادر او داوود بطرز فاحشی صرفا به دلیل زن و مرد بودن آنها متفاوت بود. یعنی فضای خصوصی که اغلب (در فیلم های اخیر ایرانی که وسواس به پارتی های داخل ایران دارند) رمانتیسیزه می شود، در فیلم عرق سگی توسط مولفه های پیچیده ای از طبقه، فرهنگ (در اینجا به معنای سیستم ارزشها و هنجارها)، جنسیت، روابط قدرت … نه لزوما محیطی امن که فضایی برای اعمال خشونت و تثبیت کردن هنجارهای جامعه تصویر می شود.

هرچند همین فضاهای خصوصی پتانسل بودن ِ محیطی برای شکل گیری الفت و دوستی هایی خارج از هنجار (مورد هوشنگ و هومن و یا کتی و مهرداد)، و بزم ها و اجتماعاتی مخالف قانون (بزم های عرق سگی مسعود) هم می تواند باشد.

فیلم عرق سگی با عکس های لحظه ای (اسنپ شات هایی) که از فرم هایی از زندگی در ایران ارایه می کند، تقابل سوژه ها را با هنجارهای جامعه، با دولت در حوزه ی عمومی و با امر ممکن و ناممکن در حوزه ی خصوصی به خوبی به تصویر می کشد. فیلم دوگانه ای از فضای عمومی و خصوصی نمی سازد. فضای خصوصی کم و بیش به همان اندازه سرکوبگرانه است که فضای عمومی است. دولت و هنجارهای جامعه هم در فضای خصوصی و هم در فضای عمومی حضور دارند. حوزه ی خصوصی روی پویایی افراد در حوزه ی عمومی اثر بسزایی دارد و بالعکس.

"آیا ازدواج بین هوشنگ و مهسا می تواند به ایجاد فضایی برای «شدن» هایی جدید و برای ممکن کردن امر غیرممکن کمک کند؟ فیلم مشخص نمی کند ولی این یک احتمال است که ذهن بیننده را درگیر خودش می کند"فضای خصوصی همانقدر دسترس ناپذیر است که فضای عمومی دسترس ناپذیر است. داوود (برادر کتی) و دوست دختر او هفته ها در خیابان ها می گشتند تا مکان امن خصوصی از طریق دوست و آشنا بیابند. مهرداد از باقی شخصیت های فیلم حوزه ی خصوصی اش امن تر و پناهگاه تر برای روابط خارج از ازدواجش بود که ناشی از قدرت اقتصادی او بود: اما همین فضای امن دور از روابط قدرت ایجاد شده توسط سرکوب های جنسیتی و روابط نردبانی (ناشی از دوگانه های قانونی و غیرقانونی، رسمی و غیررسمی، هنجار و ضدهنجار) نبود. مادر کتی به در خانه قفل می زد و او را شبه-حبس خانگی می کرد و رفتارش با کتی و برادر او داوود بطرز فاحشی صرفا به دلیل زن و مرد بودن آنها متفاوت بود و حق سکونت در اتاق بزرگتر خانه توسط جنس فرزندان خانه مشخص می شد. آواز خواندن مهسا در حوزه ی عمومی توسط قوانین دولت ممنوع بود و به همان اندازه در خانه هم با فعالیت های خوانندگی او سرکوبگرانه برخورد می شد و در نهایت این هنجارهای خانواده بودند که او را مجبور به ازدواج و دست کشیدن از خوانندگی کردند هرچند که او قادر بود با وجود سرکوب های دولتی بطور زیرزمینی به فعالیت خوانندگی خود ادامه بدهد.

با وجود غیرقانونی بودن رابطه ی هوشنگ با همجنس خود (هومن)او اگر تحت فشار مادرش نبود و اگر حوزه ی خصوصی اش تحت نظارت و مراقبت مادرش نبود چه بسا که می توانست به رابطه اش با هومن ادامه بدهد و ازدواج نکند. یعنی فضای خصوصی که اغلب (در فیلم های اخیر ایرانی که وسواس به پارتی های داخل ایران دارند) رمانتیسیزه می شود، در فیلم عرق سگی توسط مولفه های پیچیده ای از طبقه، فرهنگ (در اینجا به معنای سیستم ارزشها و هنجارها)، جنسیت، روابط قدرت و … نه لزوما محیطی امن که فضایی برای اعمال خشونت و تثبیت کردن هنجارهای جامعه تصویر می شود که عاری از نظارت نیست. هرچند همین فضاهای خصوصی پتانسل بودن ِ محیطی برای شکل گیری الفت و دوستی هایی خارج از هنجار (مورد هوشنگ و هومن و یا کتی و مهرداد)، و بزم ها و اجتماعاتی مخالف قانون (بزم های عرق سگی مسعود) هم می تواند باشد.

عرق سگی فیلم رئالیستی ست که با خصوصیات آنچه «امروز» می نامیم درگیر می شود. فیلم دغدغه اش در زمان حال واقع شده و به آنچه که در این زمان ممکن است، به پتانسل های موجود در آن، به تناقضات و واقعیات آن می پردازد.

 

اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید:.