نوشته ی فرشید حاجی‌زاده همراه با خوانش داستان «مغز میمون» از همین مجموعه

 مجموعه‌ی سفر به دیگرسو
پخش ناکجا
پاریس ۲۰۱٣

سرآغاز کتاب، خواننده را آگاه می‌کند که داستان‌ها، پیرامون چه‌کانونی پرداخته شده‌اند. کانونی از دیرینگی و تابو. درگیری هماره‌ی آدمی از آغاز تا انجام. کانون خواستن و تشنگی. این کتاب از دو‌ دفتر تشکیل شده، دفتر نخست "اندام وحشتناک قانون" و دفتر دوم "انجیل عبدالرضایی" نام دارد.
ساز و پرداز داستان‌ نخست « پیک نیک » بدین‌گونه است که با خواندن جمله‌ها، آرام‌آرام بر حجم پیش‌فرض‌ها و روابط شدنی یا شده، افزوده می‌شود و بادکنکی در ذهن خواننده پدیدار می‌شود.

" مجموعه‌ی سفر به دیگرسو پخش ناکجا پاریس ۲۰۱٣سرآغاز کتاب، خواننده را آگاه می‌کند که داستان‌ها، پیرامون چه‌کانونی پرداخته شده‌اند"بادکنک رفته‌رفته بزرگ‌تر و تشنگی‌ی دانستن و حل رابطه‌ها خواننده را نمی‌گذارد که از خواندن دست بکشد. در پایان نویسنده با به‌کارگیری فن غافل‌گیری، ناگهان سوزنی را در تن بادکنک فرو می‌کند. بادکنک می‌ترکد و تکه‌های آن به‌هم‌راه توده‌ای از هوای گرم به چهره‌ی خواننده برخورد می‌کند و به‌ناگاه تکه کاغذی نمایان می‌شود که همانا نیّت و یا یکی از خواسته‌های مولف از نوشتن آن داستان است.
بدنه‌ی داستان از آغاز تا انجام به‌هم پیوسته است و پایان‌بندی بخش کلیدی و کلید معنایی را در دست دارد. پایان‌بندی تا جایی که جا دارد، با ترفند و تمهیدهایی که در بدنه‌ی داستان کار گذاشته شده، خواننده را غافل‌گیر می‌کند.

نویسنده طنازی خود را گاه در طنز و جمله‌پردازی‌های کنایه‌ای به نمایش می‌گذارد. پایان در داستان‌های این‌دفتر، هیچ‌گاه آن‌طور نیست که بخش‌ها و اجزای داستان نشان می‌دهند. داستان‌ها جوری هستند که هیچ‌گاه سرخوشی نخستین‌خواندن تکرار نمی‌شود. زندگی روزانه‌ی ما نیز چنین است. رفتارهای ما در کوچه و خانه و کارخانه، نه مانند هم است و نه همه‌ی ما را به نمایش می‌گذارد.

"این کتاب از دو‌ دفتر تشکیل شده، دفتر نخست "اندام وحشتناک قانون" و دفتر دوم "انجیل عبدالرضایی" نام دارد"ما گاه برای خود نیز تازگی داریم چه رسد به آدم‌های دیگر. "بدکاری" به‌روشنی نشان می‌دهد که پیش‌داوری چه‌اندازه می‌تواند گم‌راه کننده باشد.
جمله‌ها در آفریدن تجسم، به‌خوبی پشت هم ردیف شده‌اند. تجسمی که گاه طرح آستیگمات‌گونه‌ای از واقعیت و گاه حقیقت برهنه است. گاه جمله‌ها از توصیف مستقیم پرهیز می‌کنند و شرایط و ویژگی‌های محیط را به‌گونه‌ای تشریح می‌کنند تا تجسم و پنداشت فضا برای خواننده تازگی داشته باشد و هم‌یاری ذهن خواننده به شراکت در نوشتن بیانجامد. برای نمونه به این‌پاره از داستان "صد سال سیاه" نگاهی می‌اندازیم.

“زن اعتنا نمی کند دیگر، سرش را می اندازد پایین و بدون آنکه تنش را بمالد به کاپوت، از پشتِ ماشین گذشته حتی بدون آنکه مکثی کند وسط خیابان، تا برسد آن طرف صدای تمام ماشین ها را در می آورد.

حالا با سری که افتاده سرِ شانه ی راست منتظر است. بازخیابانی باریک و دراز دارد از دور می آید، از زیر پل که می گذرد عریض می شود، و آرام پیشِ پای زن که لابه لای های های گریه هنوز دارد توی موبایلش داد می زند، می ایستد.”
بار پیش که زن به آن‌سوی خیابان می‌رود؛ سرش بر شانه‌ی چپ‌اش افتاده بود که هم نشان‌گر عشوه و طنازی اوست و هم این که ماشین‌ها از سمت چپ به او نزدیک می‌شوند. آن‌گاه که به این‌سوی خیابان می‌آید و سرش را بر شانه‌ی راست‌اش می‌اندازد هم نشان‌دهنده‌ی این است که ماشین‌ها از سمت راست به او نزدیک می‌شوند پس ما نتیجه می‌گیریم که خیابان یک‌طرفه است. در خیابان یک‌طرفه، میان خیابان معنایی ندارد. دلیل‌های خانم که می‌خواسته خیابان خلوت شود تا به آن‌سو برود و یازده‌ بار عقب‌جلورفتن ماشین نیز غیرمنطقی می‌نماید حتا برخورد دوباره‌ی آن‌ دو هم جور در نمی‌آید زیرا اگر زن بخواهد پهنای خیابان را بپیماید و دوباره به سوی راننده‌ی نخست بیاید باید شمار زوجی را بپیماید و نه فرد اما جدای این‌لغزش جغرافیایی و لوکیشینی، ساختار توصیف خیلی شاعرانه است.
خیابان از دور، دراز و باریک دیده می‌شود و رفته‌رفته که نزدیک می‌آید پهن‌تر می‌شود تا جایی که زیر پل کنار پای زن می‌ایستد.

"ساز و پرداز داستان‌ نخست « پیک نیک » بدین‌گونه است که با خواندن جمله‌ها، آرام‌آرام بر حجم پیش‌فرض‌ها و روابط شدنی یا شده، افزوده می‌شود و بادکنکی در ذهن خواننده پدیدار می‌شود"ایستادن خیابان یک‌ توصیف کاملن شاعرانه است. زاویه‌ی دید نویسنده همان زاویه‌ی دید زن است در حالی که هنگام توصیف رفت‌وبرگشت زن در دوسوی خیابان داستان از زاویه‌ی دید مرد بازگو می‌شود و در پایان‌بندی از زاویه‌ی دید نویسنده به روایت می‌پردازد. در پایان این‌داستان هم غافل‌گیری کار خود را می‌کند و با باز شدن در سمت راننده و در آغوش کشیده شدن زن، داستان به پایان می‌رسد. داستانی که با حرف و گفتار به جایی نرسید اما با کردار پایان یافت. برداشت‌های رفتارشناسانه و دغدغه‌های دیدن پیچ‌وتاب مو از دل‌بستگی‌های نوشتن این‌مجموعه می‌تواند باشد.

گرایش به گفت‌وگوی غیررسمی در به‌کارگیری واژه‌ی "سَر" به جای "روی" دیده می‌شود مانند گذاشتن موبایل سرِ داشبورد یا افتادن سر سرِ شانه اما این‌گرایش زیاد قوی نیست و در مرز واژگان پرکاربرد رایج باقی می‌ماند.
در داستان "گناه" مانند معمول، داستان تا سطر پایان و آمدن "آقای رییس" خواننده را سرگرم کرده و ناگهان سر از دفتر کار در می‌آوریم و باز غافل‌گیر می‌شویم اما هیچ‌مدیر مدرسه‌ای را هیچ‌دانش‌آموزی "رییس" خطاب نمی‌کند پس همان‌گونه که لحن روایت هم بزرگ‌سالانه بود، این‌روایت بازگویی‌ی خاطره‌ای از کودکی در بزرگ‌سالی بوده است. اصولن بیش‌تر انرژی‌ی نویسنده هزینه‌ی غافل‌گیری و پیچ‌وتاب دادن به روایت می‌شود تا در صحنه‌ی پایانی، در یک‌ پیچش آکروباتیک، خواننده با دریافت تازه‌ای شگفت‌زده شود و این‌ترفند کم‌کم به یک‌ تمهید چیره و غالب در همه‌ی کتاب دگرگون می‌شود. لحن نویسنده نه صمیمانه که غیررسمی و افشاگرانه است و در به‌کارگیری هر‌ واژه‌ای آزاد است.
در داستان "زندگی با سُس سالاد" جدای از تِم گلایه‌آمیز و طنز نیش‌دارش از زندگی که به جهان متن بر می‌گردد اما شیوه‌ی سخن‌پردازی با روایتِ وارونه و تصویرهایی که از دل هم بیرون کشیده می‌شوند، گونه‌ای دیزالو تصویری و حرکت سیال ذهن را به نمایش می‌گذارد. در کل تلاش نویسنده بیش‌تر بر کفه‌ی فُرم می‌چربد تا محتوا و درون‌مایه.
همان‌گونه که از نام کتاب هم پیداست، تنانگی چشم‌اندازی است که نویسنده از آن به آدم‌های داستان‌های‌اش می‌نگرد. اصطکاک تن‌ آن‌ها برای او موهبتی است که با برهنه‌کردن آنان، به درون‌شان نیز بپردازد و دور از داوری، با ترفندهایی که در آستین دارد، ذهن خواننده را به سویی ره‌نمون کند که گزاره‌های منطقی متن، بر آن انگشت می‌گذارند.
در داستان "ورطه" دگرگونی زاویه‌ی روایت نیز در پایان به غافل‌گیری افزوده می‌شود و داستانی که از زبان "هومن" روایت می‌شد با یک‌چرخش از زبان نویسنده با فعل سوم‌شخص پایان می‌گیرد.

"بادکنک رفته‌رفته بزرگ‌تر و تشنگی‌ی دانستن و حل رابطه‌ها خواننده را نمی‌گذارد که از خواندن دست بکشد"هومنی که سنگ صبور دوست ساده‌لوح خود است. شخصی که هم‌سر و دوست‌اش، دارند به او خیانت می‌کنند و او که تازه مزه‌ی خیانت را چشیده، می‌خواهد به نزد آنان بیاید و خود را سبک کند. چرخش زاویه‌ی روایت در بر دارنده‌ی این‌نکته نیز هست که اعتماد گاه بستر خیانت می‌شود و جدا کردن این‌دو از هم همیشه آسان نیست.
نویسنده چون شاعر است، داستان را نیز مانند شعر در کل متن پخش می‌کند و داستان‌ها کم‌تر دارای پاره‌های مستقل جدا از هم یا روایت‌های کناره و دست‌دوم یا روایت در روایت هستند که کوتاه بودن داستان نیز هم‌چنین مجال این‌گونه بازی‌ها را نمی‌دهد.
نویسنده روایت‌اش را از پشت دوربینی آغاز می‌کند که با حرکت‌های هف‌هشت‌گونه و زوم‌های مثبت و منفی، خواننده را در ملنگی ویژه‌ای نگه می‌دارد. تصویرها و توصیف‌ها به نرمی در هم می‌تنند – مانند آدم‌ها – و گاه از دل هم بیرون کشیده می‌شوند یا در دل هم می‌روند اما هم‌واره پیوستگی‌ی کار حفظ می‌شود و هیچ‌پرش و گسستی، چُرت ملنگانه‌ی خواننده را پاره و عیش او را در متن بر هم نمی‌زند. نویسنده به سخن‌پردازی بیش از پیام و محتوا دل‌خوش است و گسست در روایت و توصیف یا تصویر، یک‌پارچگی‌ی متن او را از دید زیباشناسانه‌اش بر هم می‌زند.

او دارای لحن تنوع‌خواه، کمال‌گرا و غیرایدئولوژیک است.
“ناگهان ول شد و یک جیغ طویل خطِ عمودی در هوا کشید،چه می توانستم بکنم جزاینکه دنبالش کنم، من هم پریدم و ترسم چنان فریاد کشید که عابر ناشناسی مجبور شد زیرِ آفتابِ عمودِ یکِ بعدازظهر، با تکان دادن سرشانه هام بیدارم کند .”
گاه جمله‌سازی‌های‌اش کاملن شاعرانه می‌شود؛ مانند "ترسم چنان فریاد کشید". در داستان "فانتزی" بیش‌تر تلاش او در یافتن فُرمِ غافل‌گیری است.
داستان "آخه من قربونت برم و بیام برگردم" از داستان‌های زیبای این‌مجموعه است که در آن مرزهای خواب و خیال و واقعیت و جنایت و رفاقت در هم آمیخته می‌شود. دگرگونی زاویه‌ی روایت جدای از پاراگراف پنجم – که از دید من زیبا نبود – به زیبایی در این‌داستان به‌کار گرفته شده و به درهم‌آمیزی حس و خیال و ترفند بسیار کمک کرده است.
“معمولن کسی جرات نمی کرد توی اتاقش دست به سیاه و سفید بزند اما حالا بی حال تر از آن بود که مادرش را به دادگاه احضار کند. لباس هاش را یکی یکی کند و هنوز نرفته بود زیر پتو که خوابش برد.

سوار ماشین که شدم از مهرو بابت شبِ زیبایی که درست کرده بودند تشکر کردم و استارت زدم، از کوچه شان بیرون رفتم و می خواستم بپیچم به راست که باز نگاهم افتاد به او که حالا نشسته بود کنارم،داشت موهای کوتاهش را کنار می زد، انگار بدش نمی آمد که از این هم کوتاهترش کند، مانده بود چشمهای به آن بزرگی را چطور بر کله ی کوچک اش سوار کرده اند، ترمز کردم.”
در داستان "زمان لرزه" که پیش‌تر در فیس‌بوک، خوانشی بر آن نوشته بودم؛ روی‌دادِ سورئال زیبایی روی می‌دهد و ما با یک‌ فاعلِ‌ گروهی روبه‌رو می‌شویم.
“اتوبوسهای رشت رفته بودند.

"در پایان نویسنده با به‌کارگیری فن غافل‌گیری، ناگهان سوزنی را در تن بادکنک فرو می‌کند"ترمینالِ غرب خلوت بود و آنها که جامانده بودند فقط من بودم. همه ی آنها من بودم که می خواستند بروند، فقط بروند. ایستاده بودیم همه، در صفِ بلیطِ تنها اتوبوسی که هنوز نرفته بود اردبیل، من مقصدم رشت بود، شاید آنها هم رشتی بودند و می خواستند وسطِ راه پیاده شوند.”
فاعلِ‌ گروهیِ‌ مفرد، ترفندی زیبا برای نشان دادن فراوانی در یگانگی – کثرت در وحدت – که به‌زیبایی در متن داستان بدان پرداخته شده است. من وزن شاعرانگی را در این‌مجموعه، سنگین‌تر می‌بینم.
داستان‌های بعد، یکی پس از دیگری با پاس‌داشت شش‌دانگ غافل‌گیری و یافتن زاویه‌های دِنج و تازه‌ در فُرم، از پس هم نمایان می‌شوند. داستان "راندوو" هر چند فضای متفاوتی دارد اما باز فریبندگی فرم روایت و ترفند غافل‌گیری در واپسین‌ پیچش قلم است که بر ویژگی‌های دیگر می‌چربد و شکوه و اقتدار فرم یکه‌تازی می‌کند.
در داستان "در ندارد یا" روی‌داد تازه‌ای روی می‌دهد و داستان در پایان به شعر پیوند می‌خورد.
“موجهای بیشماری آمده بودند و دست خالی برگشتند، حالا آفتاب افتاده بود اُریب روی آبها و دخترک نیامده بود هنوز، مادَرک مانده بود از کجای صحنه خارج شود
در ندارد یا
از هر طرف که می روی دریاست
از هر طرف در واست وای
دریا که در ندارد
گاهی جراحت است
گاهی لاشخور
گاهی شّر است و گاهی رام
آرامگاهِ آفتاب
از آب متنفرم”
داستان‌های این‌مجموعه از دید مضمون و درون‌مایه دارای پیچیدگی ویژه‌ای نیستند و تازه بسیار خودمانی و آشنا هستند و اگر زاویه‌ی روایت و پیوند میان توصیف‌ها درست سر جای خود گذاشته شود؛ در پایان شگفتی فرم هم خواننده و هم نویسنده را شادمان می‌کند اما گاه نقبی هم به فلسفه‌ی زندگی زده می‌شود.

برای نمونه در داستان "پارک چیتگر".
“این حرفها سرش نمی شود، هنوز دارد درباره مرگِ رییسی که در آغوشِ زنِ ریچارد گیر افتاده می گوید، بیچاره جیمز! هنوز نمی داند کشتن ، بیرون انداختن یکی از دنیاست و فجیع تر از به دنیا آوردنِ یکی دیگر نیست”
در این‌داستان از "تولد" به "قتل" یاد می‌شود و در پایان نیز به‌روشنی آن را توضیح می‌دهد.
داستان "عروسک" و شیوه‌ی پرداخت داستان در روایت انسانی مالیخولیایی و غافلگیری خواننده در هنگام کنده شدن پای عروسک نیز این‌داستان را از داستان‌های درخشان این‌مجموعه کرده است.
“سارای مضطرب را که یکه خورده فوری بغل کرده و بلند می کند، می گذاردَش توی کمد، یکی از پاهاش می خورد به در و کنده می شود، پشت لباس ها مخفی ش می کند، کمد را که می بندد، در اتاق را باز می کند”
شخصیت‌های داستان‌ها گاه در چندداستان حاضر می‌شوند. این‌نکته در کنار ترفندهای نویسنده در جابه‌جایی زاویه‌ی روایت، این‌گمان را در دل خواننده بیدار می‌کند که ما نیز می‌توانستیم یکی از کاراکترهای این‌داستان باشیم. این‌نکته کفه‌ی رئالیته را در این‌مجموعه بالا می‌برد. سرهم داستان‌های «بدکاری» در فضایی رئال نمایان می‌شوند که هردم می‌توانند واقع شوند حتا هنگامی که خیال و پندار نیز به واقعیت افزوده می‌شود. فضای داستان‌ها، فضای روزانه‌ی زندگی آدم‌های معمولی اجتماع است.

" بدنه‌ی داستان از آغاز تا انجام به‌هم پیوسته است و پایان‌بندی بخش کلیدی و کلید معنایی را در دست دارد"هیچ‌ کاراکتری از پیچیدگی‌های روانی برخوردار نیست. درست است که پایان داستان دست‌ نخورده و غافل‌گیر کننده است اما هم‌چنان واقعی است. داستان‌های عبدالرضایی، عنصر شک و گمان را به جان خواننده می‌اندازد و قطعیت و پیش‌داوری را از سر او بیرون می‌کند.
داستان "چمخاله" اما از دیگر داستان‌های زیبای کتاب است که پایان آن دارای تعلیق و سرگردانی است و از این‌رو با دیگر داستانها متفاوت است.
“کمربندی را که پرچش کرده بود به صندلی وا کرد، جلیقه ی نجاتش را بست، داشت زور می زد که یکی از درهای اضطراری را باز کند که مهماندار آمپولی به پهلوی راستش تزریق کرد و بیهوش شد. هنوز هم به هوش نیامده آن بالاست، نه راه پس دارد نه پیش، از این تیمارستان نمی شود فرار کرد”
متن "شتر گاو گوسفند" جدای از بار طنز و کنایه‌ای – انتقادی خود اما داستان نیست و به نوشتار انتقادی یا مقاله بیش‌تر می‌ماند تا داستان و در میان داستان‌های کتاب نیز استثناست چون ترفند و تمهیدی در ساختار آن دیده نمی‌شود.
“ما طرفدار چیزی نیستیم چون علیه همه چیزیم. اسم مان را دزدیده اند، رسم مان را دزدیده اند چون می دانستند ملتی که نام نداشته باشد دوام نیز نخواهد داشت، بیخود نیست که آنجا در بیابانک، از گاو و گوسفند گرفته تا شتر، همه جمع اند جز آدم”
در داستانی مانند "خودِکشی در تابلو" نیز که همه‌ی توانایی خود را به درهم تنیدن تصویرها و خاطره‌ها به هدف همان‌غافل‌گیری پایانی خرج می‌کند نیز سرانجام ستایش خواننده را برای ساختن متنی خوب به‌همراه دارد اما مشکل کار در این است که نویسنده با متن و فرم کلنجار می‌رود نه سکس و جنسیت.

او در این‌مجموعه همه‌ی روی‌دادهای زندگی را از دریچه‌ی سکس می‌بیند و روایت می‌کند. سکس و سکس‌درگیری گرفتاری همه‌ی کاراکترهای داستان هستند. جنسیت به‌درستی در همه‌ی پهنه‌های زندگی خود را به در و دیوار مالیده است اما نقب و تحلیل و موشکافی روانی-اجتماعی نمی‌شود. سکس ماده‌ی خامی می‌شود که نویسنده با آن تندیس‌های زیبا و فریبنده‌ی نوشتاری می‌سازد. مولف خود را پرچم‌دار هیچ‌رسالتی معرفی نکرده و لازم هم نیست بکند اما هنرنمایی قلمی او در پایان داستان به درگیری ذهنی و اندیشگی نمی‌رسد.

"پایان‌بندی تا جایی که جا دارد، با ترفند و تمهیدهایی که در بدنه‌ی داستان کار گذاشته شده، خواننده را غافل‌گیر می‌کند"درهم‌تنیدن تصویرها و توصیف‌ها با پاس‌داشت غافل‌گیری و رودست زدن به ذهن عادت‌پسند خواننده، زیبا در کار نشسته است. هنرنمایی نویسنده اما هنگامی ماندگار خواهد شد که آزموده‌ی زیستی به دگرگونی نگرش یا واداشتن خواننده به اندیشیدن و یا بازنگری در اندیشه‌های گذشته‌اش بیانجامد.
نویسنده هنرها و توانایی‌های خود را هزینه‌ی شعبده‌بازی و فریبنده‌سازی اندام‌های متنی می‌کند؛ اجزای متن را چنان با وسواس و دقت و چیره‌دستی در کنار هم می‌چیند که ستایش‌برانگیز هستند اما بهره‌ی نقب و بررسی و کالبدشکافی رفتارهای انسانی در این‌مجموعه لاغر است. به‌باور من متن‌هایی در جهان ادبیات ماندگار خواهند بود که در پشت هنرنمایی‌های زبانی و چیره‌دستی‌های فنی و تکنیکی، بهره‌ای نیز در بالا بردن آگاهی فردی و گروهی، آگاهانه یا ناآگاهانه بر دوش بکشند.
داستان‌های این‌مجموعه در تابوشکنی‌گفتاری سربلند هستند؛ در چینش هنرمندانه‌ی قطعه‌های پازل‌گونه‌ی متن، ستایش‌برانگیزند اما در کالبدشکافی انسانی و اجتماعی لاغرند. نویسنده خود را در میان گزاره‌ها و پازل‌ها پنهان نگه ‌می‌دارد هرچند که گاه در میانه‌ی داستان با خواننده هم خوش‌ و بشی می‌کند. داستان‌های این‌مجموعه سرمشق‌های خوبی برای نشان دادن یک‌پارچگی و پیوستگی اندام‌وار و ارگانیک متنی هستند.

حرکت سیال ذهن نویسنده، مخ خواننده را به‌کار می‌گیرد؛ نویسنده تلاش می‌کند بیش‌تر نشان دهد تا چیزی را نشانه رود و این هر چند که هنرمندانه است اما همیشه و هرجا خوب و بهینه نیست.
هم‌سان‌نویسی و نگاه به جناس واژگانی و حتا گونه‌ای قافیه‌پردازی در متن از نشانه‌های شاعرانه‌نویسی و شاعرانه‌بینی اوست.
“پرده ، ملافه، روتختی ... همه چیزِ خانه ی بی‌همه چیزش را صورتی کرده بود، داده بود پریشب دیوارهاش را هم به یکی از کارگرهای کارخانه تا صورتی کند”
برخی توصیف‌ها مانند شگفت‌زدگی از دیدن چشم‌های معمولن جنس مخالف از موتیف‌های نوشتاری این‌مجموعه هستند.
“شهلی نگاه نمی‌کرد آتش می‌زد! چطوری آن کلّه‌ی کوچیک چشمهای به آن درشتی را حمل می‌کرد، خدا می‌داند!”
گونه‌ای سادیسم و حتا در جاهایی مازوخیسم از متن می‌تراود. خستگیِ جنسی و تلاش در یافتن راه‌هایی برای یافتن لذتی تازه از وضعیت و اتمسفری نخ‌نما شده؛ از گرفتاری‌های کاراکترهای داستان هستند. کاراکترها در جنسیت می‌لولند؛ غلت می‌زنند و هر بار تشنه‌تر از پیش به سر و روی خود شهوت می‌مالند. دقیقن مانند جنسیت که هم‌چون اعتیاد بر روی هویت اجتماعی انسان‌ها سایه می‌افکند.

"پایان در داستان‌های این‌دفتر، هیچ‌گاه آن‌طور نیست که بخش‌ها و اجزای داستان نشان می‌دهند"این‌اعتیاد هر چند که هربار دوز بیش‌تری می‌خواهد اما اعتیادی است تااندازه‌ای ناگزیر. کاراکترهای داستان در چنگ جنسیت گرفتارند و سکس کم‌تر در نقش فرشته که بیش‌تر در نقاب عفریته‌های خوش‌بروروی فیلم‌های اروتیک، هنرنمایی می‌کند.
داستان "مغز میمون" که داستان پایانی دفتر نخست است اما داستان دیگری است که نویسنده در آن در کنار فرم به کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی دست می‌زند. تغییر در زاویه‌ی روایت یکی از شگردهایی است که نویسنده در این‌مجموعه در هرجا به‌زیبایی به‌کار می‌گیرد؛ گاه روایت از زبان خود نویسنده گفته می‌شود و در پیچش سر یک‌پاراگراف نویسنده خود را کنار می‌کشد و کاراکتر را "او" می‌نامد. این پس‌وپیش کردن راوی هم لذتی جنسی است که نویسنده آن را در متن می‌پاشد و با این‌کار واقعیت‌پنداری متن را بالا می‌برد. خواننده تفاوت میان راوی و کاراکتر اول را از بین رفته می‌بیند و این‌فروپاشی به خواننده هم رخنه می‌کند و همین نقطه‌ای است که فراگیری و پراکندگی داستان آغاز شده و مسئله اپیدمی می‌شود.

این‌ترفند اصلن به نشانه‌ی چندصدایی و پُلی‌فونی شدن متن – به‌باور من – نیست که ترفند زیبایی است که نویسنده باکمک آن داستان‌های‌اش را باورپذیر و همگانی می‌کند.
فضای داستان‌سرایی از پنجره‌ی جنسیت نمودار شده و نویسنده تلاش کرده که حالت‌های گوناگون این‌پدیده را در اجتماع نمایان کند اما همان‌گونه که پیش‌تر نیز گفتم نویسنده جدای از نشان‌دادن چیره‌دستانه و هنرمندانه، از نقب باز می‌ماند و به رویه‌ی جنسیت بسنده می‌کند اما نباید ناگفته بماند که این‌رویه، زیبا و فریبنده نمایانده می‌شود.
تغییر زاویه‌ی روایت همه‌جا نیز به‌آرامی روی نمی‌دهد.
“دوباره تا دمِ درِخروجی رفت و بی‌آنکه از خانه خارج شود،آرام بازش کرد و به محض اینکه محکم بست، عربده‌ای کشید و پشت بندش آخی و مثل مایکل داگلاس خودش را به زمین سفت زد و فوری پاشدم.”
"بست" و "کشید" و "زد" و سپس "پا شدم".
مرز میان خواب و بیداری از جاهایی است که خواننده را بسیار جاها غافل‌گیر می‌کند و پیچی در روایت می‌اندازد.
“تازه داشتم می آمدم که شهلی از حال رفت و از ترسِ اینکه نکند مرده باشد، حضرتم یک کاره خوابید و حالا دیگر فریادم خانه را برداشته بود...
« شهری! شهری! دِ پا شو! تو بازم که داری خواب می‌بینی، دِ زود باش! سوشی خراب کرده یادت باشه زودی لاستیکش رو عوض کنی، من رفتم! راستی امروز دیر برمی‌گردم. دوره داریم. فقط برای بچه و خودت شامی درست کن! من به اندازه کافی توی پارتی هست، می‌خورم! بای ی! »”
"شهری" که کوچک‌شده‌ی شهریار باشد؛ نام کاراکتری است که دوجنسه است. هم گرایش‌های مردانه دارد، هم گرایش‌های زنانه و هم توانایی‌های هردو را. داستان همان‌گونه که در "خانه صورتی" که خانه‌خالی شهری به‌شمار می‌آید؛ روی می‌دهد، با دگرگونی به خواب، بااستادی سر از خانه‌ی اصلی‌ی شهری در می‌آورد.

"رفتارهای ما در کوچه و خانه و کارخانه، نه مانند هم است و نه همه‌ی ما را به نمایش می‌گذارد"جایی که شهری باید نیم‌کاراکتر زنانه‌ی خود را بازی کند و این از هنرمندی‌های نویسنده در این‌مجموعه است که یافتن فرم و پختگی نویسش را به‌نمایش می‌گذارد. فضاها از دل هم بیرون کشیده و پشت‌ورو می‌شوند و در این‌میان آدم‌ها نیز چهره‌ی پنهان‌شان نمایان می‌شود.
جاهایی که تغییر زاویه‌ی روایت به‌زیبایی خود را نشان می‌دهد؛ جاهایی مانند این‌جا ست.
“از خانه که خارج شد، دیگر مصّمم شده بود شهری را با خواب و خیالاتِ سوپرمنی تنها گذاشته مثل شوهرش فقط حواس اشغال نکند. پس زنگی به آژانس سرِ خیابان شاد زد که تاکسی بفرستد. بعد سرِکوچه تا تاکسی بیاید دستی به صورتم کشیدم و با ماتیکِ لب ...”
سرانجام در میان توهم‌ها و پندارهای رویاگونه‌ی متن و کاراکتر، از چهره‌ی گرفتارِ تیمارستان شهریار، پرده‌برداری می‌شود.
“بعدش به هر تقلاّیی که شد درخیالم راه افتادند وجنبِ اشکهام که شُرّوشُرّ می‌ریخت شهریار را دیدم وقتی هنوز جوان رعنایی بود و نسبتی با تیمارستان نداشت.”
نکته‌ی زیبای این‌داستان که یک‌سروگردن از دیگرداستان‌های این‌مجموعه، بالاتر است در همین‌نقب‌هایی ست که بسیار اندک و دیرهنگام بر پیکره‌ی روانی-جنسی یک‌ کاراکتر زده می‌شود. در این‌داستان نیمه‌ی مردانه‌ی کاراکتر هویت مستقلی دارد.

شهریار نیمه‌ی مردانه یا آنیموس اوست و شهری تلقی‌ی نیمه‌ی دیگر او از شهریاری است که یال‌وکوپال‌اش ریخته و اکنون شهری شده است.
“طوری که دیگرهمه می‌دانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام خود سند زده. از تر و تازه‌گی وحسّ باکره‌ی این مرد، منی که از اول برایش آخری بودم، چه بگویم؟”
البته بی‌پروانویسی گاه بر کاراکترسازی و شخصیت‌پردازی پهلو می‌زند و این از نکته‌هایی ست که نویسنده باید از آگراندیسمان بیش‌ازاندازه‌ی آن بپرهیزد.
پیچش زیبای دیگری که در این‌داستان و در حقیقت فرم این‌داستان دیده می‌شود آن‌جاست که کاراکتری که به‌نام شهلا در آغاز داستان توصیف می‌شود نیز کسی نیست جز خود او که در داستان "شهلی" خوانده می‌شود. پاره‌های شخصیت شهری-شهلی، شهریار و شهلا هستند. دونیمه هرچند که در یک‌تن هستند اما دوتجربه‌ی زیستی‌ی جدا دارند و این چیزی است که داستان "مغز میمون" را در دسته‌ی زیباترین داستان‌ها و شاید زیباترین داستان این‌مجموعه کرده است. زیبایی‌های شخصیت‌پردازی و کاراکترسازی در این‌داستان نیز گاه در سایه‌ی بی‌پرده‌نویسی و زیاده‌نویسی‌های جنسی جا می‌گیرد تا نام کتاب بیش‌تر نمود پیدا کند "بدکاری".

""بدکاری" به‌روشنی نشان می‌دهد که پیش‌داوری چه‌اندازه می‌تواند گم‌راه کننده باشد"در پایان داستان در می‌یابیم که شهری نقش شوهر شهلی را بازی می‌کند و پازل مالیخولیایی داستان هنرمندانه پایان می‌یابد.
دفتر دوم که "انجیل عبدالرضایی" نام دارد و به‌گونه‌ای پایه‌ی جهان‌بینی او را می‌سازند؛ فرمان‌های یافته در بلندای تپه‌های تور و نه طور را نشان می‌دهند. فضا پدرانه-پسرانه می‌شود و پدری تابوشکن و نامقدس برای پسر نامقدس خود گزینه‌گویی آغاز می‌کند.
“پسرم! نوشته زندان است و نوشتن افزودن سطرهایی که میله های زندانت می شوند اگر بترسی. حالا که اصرار داری بنویس ولی نترس! حتی ترس از غولی که سری نترس را سرِ دار می برد می ترسد.”
“مفعول نباش! ازهمین حالاغول شو پسرم! غول باش!”
“او فقط به عشق تو شک کرده پس جواب نمی خواهد، برای اینکه فراموش کند تنها علاقه می خواهد.”
“سوسک انزواطلب است، گوشه گیر است، حتی در گوشه هم درِگوشی حرف می زند تا کسی بو نبرد. بینیِ حساسی دارد و همین برتری ضعف بزرگ اوست. سوسکها فقط برای اینکه دائم می ترسند، همیشه می ترسانند! گله ی سوسک هرگز در صحنه زندگی نمی کند، همیشه در حاشیه می ماند”

در این‌بخش متن‌ها خطابه‌ای هستند و به نوشته‌های مقدس پهلو می‌زنند تا داستان‌های کوتاه و از همین‌روست که در دفتری به‌نام انجیل جای گرفته‌اند.

شاید پس از جنسی‌بینی و جنسی‌نویسی که دست‌آورد سیروسلوک ارداویراف کتاب است؛ آمدن چند متن مقدس‌گونه تهی از سرخوشی نباشد.
در این‌دفتر هراندازه که در دفتر پیش، نقبی و نقدی نبود، سرشار است از جهت‌گیری‌ها و نتیجه‌گیری‌های جنسی-اجتماعی-جهانی.
“، بهتر است منتظر بمانی برای بهترین که چیزی جز معنای بهتر نیست! زندگی هر کسی دو روز بزرگ دارد، روزی که به دنیا آمد و روزی که فهمید چرا! پس هر چه گفتند کشک است، معنای زندگی چیزی جز معنا دادن به زندگی نیست.”
در دفتر «اندام وحشتناک قانون» نویسنده هرگونه پیش‌بینی را از خواننده می‌گیرد. توصیف‌ها و گزارش‌دهی‌های او، زیبا، بی‌نقص و هنرمندانه است. او هرکاری که خواسته در پردازش سویه‌های جنسی زندگی کاراکترهای‌اش کرده و از تحمیل برداشت‌های خود به خواننده پرهیز می‌کند. او به‌ وارون دفتر دوم که هماره نسخه می‌پیچد؛ در نتیجه‌گیری منطقی متن دخالت آگاهانه‌ای نمی‌کند و دست خواننده را برای برداشت آزاد باز می‌گذارد؛ کاری که در دفتر دوم به صدور آموزه می‌رسد. سرهم، عبدالرضایی در پیاده کردن خواسته‌ی خود سربلند بوده است.

خوانش داستان «مغز میمون» از مجموعه داستان کوتاه «بدکاری» نوشته‌ی علی عبدالرضایی

نوشتاری انتقادی نوشته بودم بر «بدکاری» اما نتوانستم از کنار «مغز میمون» که شاه‌کار او در این‌مجموعه بود به‌آسانی بگذرم.

"آن‌گاه که به این‌سوی خیابان می‌آید و سرش را بر شانه‌ی راست‌اش می‌اندازد هم نشان‌دهنده‌ی این است که ماشین‌ها از سمت راست به او نزدیک می‌شوند پس ما نتیجه می‌گیریم که خیابان یک‌طرفه است"بر آن شدم تا داستان برگزیده‌ی آن‌مجموعه را به‌داوری خودام به خوانش بکشم. در نوشتن آدم گاه سر چندراهی می‌ماند. اگر تنها به ستایش برجستگی‌ها و ارزندگی‌های کار بپردازی که نوشتار با کف‌وسوت به پایان می‌رسد. اگر تنها به کاستی‌ها و جاهای با توان به‌شد بپردازی؛ شایستگی‌ها ناگفته می‌مانند. اگر بخواهی به زیبایی‌های تک‌تک کارها بپردازی که هفتادمن کاغذ بالا می‌آید پس به‌تر شاید این باشد که گل سرسبد کار را جداگانه به خوانش بگذاری تا هم از تلخی نوشتار انتقادی کاسته شود و هم شیرین‌ها دست‌نخورده نمانند.

مغز میمون

باران تندی نمی‌آمد اما باد آمده بود موهاش را به هم بریزد، وبا برگهای ته پاییزدرکوچه ریخت و پاش کند.

خانه در تنهایی به شغال تاریکی می‌مانست که وقتی اتاق‌ها همه خوابیدند، به انتظارمرغ و خروس جوانی که ما باشیم کمین کرده بود.
پرده ، ملافه، روتختی ... همه چیزِ خانه ی بی‌همه چیزش را صورتی کرده بود، داده بود پریشب دیوارهاش را هم به یکی از کارگرهای کارخانه تا صورتی کند، حالاجهان کوچکی که دست و پا کرده بود به رنگِ صورتی توی دخترهایی می مانست که دم به ساعت خود را به خانه می انداختند و برگشت می‌خوردند. اما این آخری بَلدی داشت، تا تنهائی‌اش را که درکوچه با ناز وعشوه می‌آمد پیش بینی کردم، قدمهایی که با غمزه می‌رفت تند شد، از بین چند لیچار و دوسه انگشت که یکی‌شان تا نصفه هم فرو رفته بود، گذشت و دست‌های سفیدش را مثلِ نانی که سیر تنور نکرده باشد زیر سینه سبد کرد وهر دو پستانش گُروپّی توش ریخت. بعدش شروع به دویدن کرد و دِفرار... مثل یک جتِ شکاری که با سرعتی نزدیکِ صوت توی دل تاریکی فرو رفته باشد و همین الان است که با کلّه به تهِ آسمان بخورد، پرید توی شلوغی آدمها، بین خالهای ریزهمچی بفهمی نفهمی طوری بُرخورد که هیچکس نمی‌دانست آس دلی که من رو کردم، لخت و پتی بین آنهاست.
شهلا از قدِّ بلندم هم بالاتر بود.

"خیابان از دور، دراز و باریک دیده می‌شود و رفته‌رفته که نزدیک می‌آید پهن‌تر می‌شود تا جایی که زیر پل کنار پای زن می‌ایستد"وقتی که از حمام درمی‌آمد...
( راوی ورپریده‌ای را به‌تصویر می‌کشد که آه از نهاد هرپارسایی بلند می‌کند. بلند می‌کند. این‌ورپریده شهلا نام دارد. از دنباله‌ی توصیف‌های حشرمحشری راوی فاکتور می‌گیریم. آن را در خود کتاب بخوانید تا ما به خوانش خود بلند شویم.

نشان «...» یعنی برای کوتاه‌سازی خوانش، بخش‌هایی از میان برداشته شده اند.)
چه سینه‌ای! وای از پستانهاش نپرس که جعفرلختی با لبهایی که همیشه‌ی خدا مثل کون مرغ ریدَمان می‌زد به سر و صورتش، می‌گفت شهری کس نگو!...
(راوی کمر به تابوشکنی بسته و از درونی‌ترین و خصوصی‌ترین لحظه‌ها پرده بر می‌دارد اما به‌ناگاه سروکله‌ کسی دیگر بلند می‌شود شهری! شهری کیه؟)
شهلی نگاه نمی‌کرد آتش می‌زد! چطوری آن کلّه‌ی کوچیک چشمهای به آن درشتی را حمل می‌کرد، خدا می‌داند! اینکه می‌گویند طرف راه نمی‌رفت می‌خرامید، درخورِ وصفِ قدمهای این دختر نیست. شهلی قدم نمی‌زد، مثل آب توی پیاده رو جاری بود. حیف که من شناگرِ ماهری نبودم، همین که لخت شدم، تخم سگ غرقم کرد! ناکس بلدی داشت، یعنی هرکاری می‌کردی اجازه نمی‌داد...
(شهلی که خودمانی شده‌ی شهلاست پس شهری نیز باید خودمانی شده‌ی نام دیگری باشد. تا ببینیم.)

... برای اینکه بفهمم چقدر عزیزم براش، یک روز پیش ازآنکه سروکله‌ای درخانه پیدا کند، زنگی زدم به جعفر سبیل و بهش گفتم امروز سر ساعتِ هفت بیا دمِ درِ خانه‌ام زنگی بزن ودررو! بعدش هم منتظر شدم که خانم سر برسد!
« شهری تو که اینقدر دهاتی نبودی این دیگه چه ریختی یه دست و پا کردی چرا ریش و پشمت پِر ندادی؟ »...
( خب پس راوی همان شهری بوده چون شهلی او را به این‌نام می‌خواند.)
...

"در پایان این‌داستان هم غافل‌گیری کار خود را می‌کند و با باز شدن در سمت راننده و در آغوش کشیده شدن زن، داستان به پایان می‌رسد"بلافاصله دونازبالش زیر دلش گذاشت که ...
... به پشتِ گردن که رسید، عوعوی بلندش چیزی نمانده بود، همسایه ها را خبر کند.
نکند هم فرقی نمی‌کند، درهر حال همین که دختری به خانه‌ام می آید، حسنی، تازه سبیل همسایه پشتِ پنجره چشم و گوش می‌ایستد که جلقش را بزند. بزند! سگ خورد!
آقای من شما باشید در سفری که چند سال پیش به چین داشتم، ...
... « عزیزم نرو! ممکنه کمیته باشه‌ها »
« جفنگ نگو! »
(اختلالی در روایت روی می‌دهد. راوی خود را پس می‌کشد و به‌جای خود "او" می‌گذارد!)
از اتاق صورتی خارج شد و بی‌آنکه خانه را ترک کند درِ خروجی را تنها باز کرد و محکم بست.

بعد هم آرام به دستشویی رفت وجلوی آینه‌ی ترک برداشته ریش اش راکه دُم درآورده بود، فوری زد. ناخن های مصنوعی همسرش ... ببخشید! یکی از جنده‌ها را که پیش تر در خانه جا مانده بود، روی انگشتهاش سوار کرد وصورتش را با ادکلنی کدّی که تازه از دستفروشِ سرِ گذر خریده بود، چنان خیساند که هیئتِ لاتی سوسول مآب هویدا شود، که شد! دوباره تا دمِ درِخروجی رفت و بی‌آنکه از خانه خارج شود،آرام بازش کرد و به محض اینکه محکم بست، عربده‌ای کشید و پشت بندش آخی و مثل مایکل داگلاس خودش را به زمین سفت زد و فوری پاشدم.
(دوباره "او" می‌رود و راوی خود فاعل می‌شود!)
گاماس گاماس قدم دراتاق صورتی کرده درحالی که شهلی کت بسته با دهن کف کرده ازشدتِ ترس داشت زوزه می‌کشید، التفاتی به حال و روزش نکرده مثل خوکِ تیرخورده‌ای ...
... مالاندم تا بو ببرد منِ عوضی، عوض شده ام! که سارقِ تازه از راه رسیده ترتیبِ مرا داده درحال ریپ یا چه می‌گویند تجاوز به اوست که البته از رعشه‌ای که در تن و بدنش افتاده بود می‌شد فهمید که نقشه ردخور نداشته طرف باورش شده.

"برداشت‌های رفتارشناسانه و دغدغه‌های دیدن پیچ‌وتاب مو از دل‌بستگی‌های نوشتن این‌مجموعه می‌تواند باشد"طفلی مثل گوسفندی که گردنش را سر صبح عیدِ قربان زده باشند، داشت جان می‌داد و مرتیکه ی نرّه خر ...
(کسی که روی زن خوداش را انداخته بود همان راوی یا شهری بود اما ناگهان راوی خوداش را پس می‌کشد و اختلالی در روایت پدید می‌آید! آیا این اختلال در خدمت فُرم است؟)
...حضرتم یک کاره خوابید و حالا دیگر فریادم خانه را برداشته بود...
« شهری! شهری! دِ پا شو! تو بازم که داری خواب می‌بینی، دِ زود باش! سوشی خراب کرده یادت باشه زودی لاستیکش رو عوض کنی، من رفتم! راستی امروز دیر برمی‌گردم. دوره داریم. فقط برای بچه و خودت شامی درست کن! من به اندازه کافی توی پارتی هست، می‌خورم! بای ی! »
(ناگهان همه‌ی روی‌دادها سر از خواب شهری در می‌آورد شاید هم اختلالی در ذهن شهری روی می‌دهد که مرز میان رویا و واقعیت برداشته می‌شود. شهری که مرد است باید بلند شود از خواب و برای خوداش و بچه‌اش شام درست کند تا هم‌سراش به پارتی برود.)
از خانه که خارج شد، دیگر مصّمم شده بود شهری را با خواب و خیالاتِ سوپرمنی تنها گذاشته مثل شوهرش فقط حواس اشغال نکند. پس زنگی به آژانس سرِ خیابان شاد زد که تاکسی بفرستد.

بعد سرِکوچه تا تاکسی بیاید دستی به صورتم کشیدم و با ماتیکِ لب لعلم رو تازه کردم.
(دوباره اختلالی در روایت روی می‌دهد و راوی خود زنی می‌شود که تاکسی خبر کرده و شهری را ترک کرده.)
زیرِ پاهام برفِ تن نازکی جاخشک کرده بود که هنوز آفتاب با همه‌ی جانی که طیّ دوسه شب کنده بود، از پَسَ اش برنیامده بود.آن بالا، کلاغی که بر شاخه‌ی لختِ انجیربُنی در ته پاییز نشسته بود، غارغارکُنان دوستش را صدا می‌زد که کمی پایین تر با بقیه‌ی سیاهی‌ها سیم‌های مخابرات را اشغال کرده بودند. الکل توی رگهام می شُرّید وهوا داشت گرم ترمی‌شد. چند اسبِ چالاک، چارنعل در سرم می‌دویدند و هرچه زور می‌زدند نمی‌توانستند کالسکه‌ای را که در گلویم مثل بغض گیر کرده بود، از چاله بیرون بکشند. بعدش به هر تقلاّیی که شد درخیالم راه افتادند وجنبِ اشکهام که شُرّوشُرّ می‌ریخت شهریار را دیدم وقتی هنوزجوان رعنایی بود ونسبتی با تیمارستان نداشت...
(شخصیت دیگری به نام شهریار در داستان پدیدار می‌شود. شخصیتی که خودمانی شده‌ی نام‌اش هم می‌تواند چیزی مانند شهری شوهر راوی باشد.)
...نگاهش که می‌کردی وا می‌رفتی، اوّل دل، بعدش همه را دربست می‌دادی.

"لحن نویسنده نه صمیمانه که غیررسمی و افشاگرانه است و در به‌کارگیری هر‌ واژه‌ای آزاد است"لبهای قیطونی‌ش با این دهان فرتوت که از بس دم و بازدم توی وافورکرده زمُختی خرطوم فیل را پیدا کرده‌ هیچ نسبتی نداشت. لب ات را که می‌خورد دندانت را مثل قند توی دهانش آب می‌کرد...
... طوری که دیگرهمه می‌دانستند این مغازه را هم شهری ششدانگ به نام خود سند زده. از تر و تازه‌گی وحسّ باکره‌ی این مرد، منی که از اول برایش آخری بودم، چه بگویم؟...
(آری شهریار جوانی‌ی شهری است.)
آن سالها هنوز گذرش به تیمارستان نیفتاده بود. طفلی چه می‌دانست زمان کوهی ست ندیدنی! به هر صدایی که از آن سربالا برود، وقتی جواب می دهد که در سرازیری آن غلت می‌خورد.

تقدیرش ماشین ترمز بریده ای بود که هیچکس نمی دانست کجا سرش به دیوار می‌خورد.این سالها چه بر سرش آمده بود؟ من آورده بودم؟ چقدر این هفت سالی که با هم ازدواج ...
« ببخشید خانم، شما تاکسی می‌خواستید؟ »
تا پیکانِ زردِ قناری که ای کاش صورتی بود، حرکت کرد. دستی‌ش را درآورد وشماره‌ای گرفت و بعد از دوسه تک زنگ قطع کرد که محمود شصتش خبردار شود. بعدش شماره‌ی مادرم را گرفتم.
« چی شده شهلا؟ بچه طوری شده؟ »
« هیچی‌م نیس.

"همان‌گونه که از نام کتاب هم پیداست، تنانگی چشم‌اندازی است که نویسنده از آن به آدم‌های داستان‌های‌اش می‌نگرد"بچه هم مثل باباش هم خوب می‌رینه هم ساق می شاشه!
« آقا! لطفن بپیچ چپ! ته این کوچه ست »
« چه سراسیمه‌ای شهلی؟ دوباره با شهری گپ و گفت کفری کردی؟ »
« بالاخره من که هرگز نفهمیدم تو مادرِمنی یا اون کونی!؟ »...
(داستان به جای جالبی می‌رسد. راوی همان‌شهلی است. شهلاست. شهلی زن شهری است. شهری همان‌شهریار است.

راوی قبلن شهری بود. همان که داستان خانه‌خالی‌اش با شهلی را داشت تعریف می‌کرد که روشن نبود در خواب است یا بیداری! شهلی هم دیگر آن‌شهلا نباید باشد! و این یعنی اختلال در شخصیت! دیدیم چه‌گونه نویسنده در تعویض جای خود با راوی و چه‌گونه راوی در جابه‌جایی میان شهری و شهلی، به‌زیبایی اختلال شخصیت کاراکتر داستان را که کاراش به تیمارستان هم کشیده به تصویر می‌کشد. اختلال در شخصیت با اختلال در زبان روایت درهم تنیده می‌شود و یکی از زیبایی‌هایی که عبدالرضایی در این‌مجموعه بارها به آن دست یازیده نمایان می‌شود. اختلال در شخصیت تا جایی است که کاراکتر داستان به دوپاره‌ی زن و مرد بخش می‌شود. این‌دوپاره حتا از هم بچه‌دار می‌شوند و با هم در ستیزه‌اند.)
...

"در داستان "ورطه" دگرگونی زاویه‌ی روایت نیز در پایان به غافل‌گیری افزوده می‌شود و داستانی که از زبان "هومن" روایت می‌شد با یک‌چرخش از زبان نویسنده با فعل سوم‌شخص پایان می‌گیرد"محمود که شانه‌های پهن اش معتادِ گریه‌های من است و از روزی که با هم خوابیدیم، صورتی می‌پوشد. چشمهاش ازدرزِ در بیرون آمد و انگار که قصدِ خوردن داشته باشد همه‌ی مرا در خودش جا داد و طوری که هیچ عابری بو نبرد در را آرام باز کرد و تک دستی از زمین بَرم داشت و با اشاره‌ی دیگر دست، آن را بسته کرد تا در چشم به هم زدنی روی ملافه‌ی صورتی تختخواب صورتی اتاق صورتی ش پیاده‌ م کند...
(عبدالرضایی در این‌داستان به‌وارون دیگرداستان‌های مجموعه به شخصیت‌پردازی می‌پردازد. تغییر زاویه‌ی دید و روایت به هم‌راه اختلال‌اندازی در زبان، این‌داستان را به زیباترین داستان این‌مجموعه سربلند کرده است. )

فرشید حاجی‌زاده
خوزستان
ایران
۱٣۹۲

 

اگر عضو یکی از شبکه‌های زیر هستید می‌توانید این مطلب را به شبکه‌ی خود ارسال کنید: